РУССКИЙ    |    ENGLISH

Художественный рынок и наука об искусстве

Художественный рынок как социальная система

Художественный рынок, подобно бирже, представляет собой комплексную социальную систему.
Досси Пирошка, критик, арт-консультант

Для развития культуры художественный рынок так же важен, как и другие сферы искусства, так как именно благодаря рынку идет процесс выявления и накопления различных пластов искусства...
Наталия Сиповская, искусствовед

Исследования показывают, что художественный рынок — это не просто оборот художественных ценностей посредством купли-продажи, а явление гораздо более сложное, тесно связанное с остальными субъектами художественных коммуникаций, в рамках которых происходит продвижение художника на арт-рынок. «Это социальное пространство, где сообщество создателей, покупателей, посредников и организаторов этого пространства посредством целого комплекса общественных инструментов — галерей, выставок, конференций, публикаций и т.п. — совместно устанавливают, считать ли данный артефакт вещью искусства, каково его значение в рамках арт-рынка и его цена», — писал М. Найдоф [73, с. 19]. Но все же главная функция рынка — торговля произведениями искусства. Б. Гройс в своей работе «Философия художественного рынка» утверждает, что «нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать: достаточно тогда внутреннего созерцания. Искусство ориентировано на создание ценностей и на их сбыт» [31, с. 8].

Действительно, в самой по себе связи искусства и денег нет ничего нового, искусство во все времена продавалось за деньги. «Товарные отношения» заказчика и художника существовали еще в Древней Греции. Возрождение также знало такое взаимодействие: история искусств сохранила для потомков имена пап и королей, незаурядных заказчиков великих творений, коллекционеров, собиравших, вопреки общему мнению, непризнанные шедевры.

Говоря о рынках искусства, следует отличать «первичные» рынки, где произведение искусства продается в первый раз, от «вторичных» рынков, где это произведение перепродается. До XVII века вторичного рынка не существовало, поэтому нельзя говорить об обороте произведений искусства в то время. Их сравнительная стоимость выявляется лишь при обмене и вторичной продаже, однако ни то, ни другое тогда еще не практиковали. «Никто не пытался перепродать Сикстинскую капеллу, картины Андреа Мантеньи не были меновым эквивалентом, Карл Пятый не обменивал свой портрет кисти Тициана на пейзаж Рубенса. Большинство произведений создавали для храмов и дворцов — продать их можно было лишь со стенами вместе, но это никому не приходило в голову» [47]. Существенное отличие вторичных художественных рынков от первичных заключается в том, что однажды уже купленное произведение искусства со временем становится все более ценным и вновь предлагается к продаже. Любая частная коллекция может быть распродана, например, при смене хозяина в результате наследования. В этом случае однажды проданные произведения искусства снова попадают на рынок [25].

Самые ранние первичные рынки искусства в Европе возникли во Флоренции и в Брюгге, где подавляющая часть предложения обеспечивалась самими художниками. Вторичные же рынки появились лет через пятьдесят после образования первичных, и на них уже действовали торговцы, распродававшие имущество по случаю ввода в наследство или банкротства. Уже в XVIII и XIX веках в Европе существовало множество галерей, торгующих живописью и гравюрами. Однако о больших дивидендах для владельцев галерей говорить тогда не приходилось. Первые аукционные дома стали зарождаться еще во второй половине XVIII века в столицах Европы, где, возникли действующие поныне аукционы Sotheby’s (Лондон, 1744 г.) и Christie’s (1766 г.).

Но в середине XIX века в Европе сформировалась новая система художественного рынка. Ее «действующими лицами» стали дилеры или маршаны — торговцы произведениями искусства, распродажи и аукционы, галереи и выставки, рекламные мероприятия, издание специальных журналов и каталогов. В эту систему вошли также сообщества экспертов, оценщиков, музейные специалисты, художественные критики, собиратели художественных коллекций. Кроме давно знакомого и освоенного акта купли-продажи стала формироваться целая система продвижения товара к потребителю — маркетинг.

Ныне центрами мирового художественного рынка являются Лондон, Нью-Йорк и Токио. Причем на долю Великобритании и США приходится 73% всех продаж в мире. В настоящее время крупнейшие аукционные дома контролируют до 60% мирового художественного рынка. Рынок произведений искусства стал интернациональным: в 2007 году 30% покупателей составили американцы, 50% — покупатели из Великобритании, Европы и России и 20% — с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая [90, с. 14]. В орбиту арт-рынка втягиваются территории, когда-то находившиеся на его периферии, такие, например, как Бразилия, Индия, Китай, Мексика, Объединенные Арабские Эмираты. Международные ярмарки появляются на всех континентах.

Современное искусство (contemporary art) представлено на крупнейших международных форумах современного искусства — Венецианской биеннале, выставке «Документа» в Касселе, молодежной выставке «Манифесты» и экспозициях Музеев современного искусства. А есть еще и многочисленные биеннале, которые устраивают в Сан-Паулу, Стамбуле, Лионе, Валенсии, Барселоне, Сиднее, Шанхае, Афинах, Берлине, Синопе, Тиране и т.д. Система contemporary art в России — это два десятка влиятельных галерей, десяток институций, ярмарка, Московская международная биеннале, несколько фондов, занимающихся в основном выставочной деятельностью, и два-три десятка постоянных коллекционеров [59, с. 37].

Ежедневно проводятся десятки аукционов в разных странах мира. Ежегодно проходят десятки ярмарок, актуальное искусство устраивает смотры достижений. Галереи, подобно Домам моды, выставляют осенние и зимние коллекции. Иногда галерея сразу берет молодого художника на контракт, гарантируя небольшое ежемесячное содержание, финансирование проектов и продвижение на рынках [59, с. 38]. Годовой оборот мирового арт-рынка достигает нескольких сотен миллиардов долларов, в нем заняты сотни тысяч людей. Торговля картинами считается стабильным, доходным и престижным бизнесом, а вложения средств в этот сектор рынка — надежными. Цены на западном рынке давно уже стали исчисляться десятками, сотнями тысяч и даже миллионами долларов, а объем средств, истраченных на произведения искусства, неуклонно растет [55].

Все это вызвало существенные изменения в художественной среде. На смену истинным знатокам искусства типа французского коллекционера П. Дюран-Рюэля1 или барона Х. Тиссена-Борнемисы2 пришли спекулянты, хорошо ориентирующиеся в конъюнктуре и в совершенстве владеющие системой подготовки рынка к необходимому товару. Эту систему называют промоушн (promotion) — неологизм, означающий содействие распространению, продаже, продвижению, сбыту товара потребителю, творческому успеху.

Агрессивное продвижение современного искусства на рынок существенно понизило значение академий художеств как организаторов и регламентаторов художественной жизни государства, выдвинув «на первые роли» систему галерей, где приобретаются и продаются те произведения, которые могут принести прибыль торговцу. Галерея вкладывается в производство художественных работ, в их раскрутку, публикации, каталоги, она вывозит художника на ярмарки, оплачивает транспортные расходы, аренду выставочных мест, принимает на себя финансовые риски в случае, если выставленные работы не продадутся [79].

Галеристов, в свою очередь, потеснили кураторы. Куратор — это уже не просто продавец, а менеджер по маркетингу. «Профессия куратора сделалась куда более важной для искусства, нежели работа художника, — подобно тому, как деятельность генерального менеджера нефтяной компании важнее для бизнеса, чем труд рабочего, стоящего у помпы» [47]. Важную роль среди субъектов рынка играют также художественные музеи, как государственные, так и частные. Приобретая произведение художника, они возвышают его имя, повышают рейтинг его произведений, а, следовательно, и их стоимость. Попав в музей, произведение автоматически становится работой более значимого масштаба.

Кроме того, как подчеркивает глава Sotheby’s Россия и СНГ Михаил Каменский, «новым является сращивание современного искусства и с индустрией СМИ, PR и музейно-галерейной инфраструктурой. Такой маркетинговый прессинг на представителей состоятельного сословия в доэлектронную эпоху был невозможен. Существующая индустрия производства и поддержания стилей жизни работает через форматы, задаваемые современным дизайном, архитектурой, технологиями, музыкой, и в него очень сложно вписать что-то отличное от современного искусства. Перед человеком встает вопрос: либо он живет вне активно развивающегося социума, застревает в прошлом, либо подчиняется динамике современного, в том числе и искусства. Проще сдаться на милость мощному и сильному современному искусству» [45]. На этой колоссальной «фабрике купли-продажи» понятие «произведение» все чаще заменяется «проектом». Проект — это сложносоставной продукт, это объединенные усилия галереи, рекламы, куратора, художника, а собственно труд художника занимает в нем довольно скромное место [47].

Содержанием бизнес-проекта в художественной сфере становится продвижение произведения или автора, а главным лицом — бизнесмен, предприниматель, для которого автор всего лишь объект управления, имеющий товарную стоимость. Процесс продвижения произведения искусства — это, прежде всего, престижность выставки, место, отводимое на ней картине, отражение картины в каталоге и т.п. Следующая ступень — продажа картины с выставки. Одна из высших форм успеха — приобретение картины музеем. Затем следует перемещение ее из менее престижного музея в более престижный. Еще более высокую оценку картина получает тогда, когда она становится предметом искусствоведческого анализа в различных статьях и монографиях об искусстве. И здесь находится работа для критиков и искусствоведов. Наконец, высшей формой общественного признания становится массовая популяризация картины в виде распространения ее репродукций в форме художественных открыток, слайдов, видеозаписей, этикеток и т.п. [16].

Хотя процессы коммерциализации охватили практически всю сферу искусства, наибольшему давлению рынка оказалось подверженным изобразительное искусство, так как при его продаже легче задействовать рыночные механизмы. В конечном счете, искусство приобрело статус самостоятельной сферы капиталовложения, наряду с акциями, недвижимостью и прочим. Д. Пирошка, например, приводит такие цифры: с июля 2004 года в искусство инвестируется два миллиона долларов ежемесячно. Предполагается, что в ближайшие десять лет на художественный рынок выплеснется десять миллиардов долларов. В 2005 году 477 работ было продано более чем за миллион долларов. В 2006 году уже в первом полугодии 454 работы преодолели миллионный барьер [39, с. 157]. Появились и особые «инвестиционные фонды», которые специализируются на произведениях искусства точно так же, как другие — на недвижимости. Привлекательность вложений в этот рынок, состоит, прежде всего, в том, что они имеют почти неограниченный потенциал роста цены во времени, т.е. высокую «финансовую емкость» — возможность привлекать к себе деньги [55].

Известный галерист Марат Гельман пишет: «Современное искусство в определенном смысле является инвестиционным инструментом. Бизнес на искусстве очень похож на операции с ценными бумагами: художник — эмитент, выставка — эмиссия, произведение искусства — пакет акций. Речь идет не о механической операции „купил-продал“, это сложное инвестирование. На рынке искусства есть свои „голубые фишки“ — всемирно известные художники, вкладывать деньги в которых абсолютно безопасно, есть „темные лошадки“, на которых можно крупно выиграть или крупно проиграть. Иногда вложения в современное искусство оказываются фантастически выгодными: из десятка тысяч художников в историю искусства попадут немногие, и если угадать кто, то выигрыш может быть тысячекратным. Но такая удача — редкий случай. В среднем прибыль не больше, но и не меньше банковских процентов» [24, с. 51]. Не случайно на финансовых рынках мира в конце XX — начале XXI века появилась новая услуга — «арт-банкинг» — финансово-консультационное сопровождение инвестиций в искусство. Менеджеры арт-банкинга, как правило, специалисты с художественным и экономическим образованием, дают рекомендации клиентам, в какие именно произведения искусства им выгоднее вложить деньги, чтобы в будущем при желании их можно было бы хорошо продать [97].

Иными словами, сегодня деньги в искусство вкладывают так же, как в недвижимость или банковские акции. В этой ситуации, когда произведение искусства стало чем-то аналогичным пакету акций, изменились и представления о том, что считается «настоящим» искусством, которое многим хотелось бы иметь исключительно для своего духовного потребления [49]. Это приводит к искажению подлинного смысла искусства и его пониманию как коммерческой потребительской сферы, как одного из секторов экономики. В данных обстоятельствах единственным критерием оценки искусства становится его потребительская, обменная стоимость, «конвертируемость» [89, с. 2].

Зависимость и художника, и покупателя от посредника огромна. Историк эстетики В.В. Бычков пишет об этом: «Современный художник практически утратил автономию в качестве уникального личностного творца своего произведения. Понятие гения, стоявшего в центре классической эстетики, перестало существовать; талант необязателен современному мастеру арт-продукции. Достаточно соответствующего диплома, некоторых навыков и поддержки арт-номенклатурой. Художник в современной пост-культуре стал послушным инструментом в руках кураторов, организующих экспозиционные пространства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере артистами, чем собственно художники, чьими объектами они манипулируют и которым нередко задают темы (точнее, концепты) или выдают заказы на создание тех или иных вещей (объектов, акций). Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номенклатуры — галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры, кураторы и т.п.» [цит. по: 66, с. 395–396]. В свое время, болезненно переживая усиление чисто коммерческого, предпринимательского интереса к живописи, Камиль Писсарро писал, что торговец рассматривает фигуру автора лишь с точки зрения спекулянта. «В этих условиях все окружение художника, воспринимая как естественное занятие искусством ради прибыли, презирает любого, кто рискнет противопоставить всему этому „чистое искусство“» [74, с. 94].

Обо всем этом еще в середине прошлого века говорил Питирим Сорокин — классик социологии, экс-президент Американской социологической ассоциации, полжизни проживший при самой настоящей рыночной экономике и неплохо разбиравшийся в искусстве. В системе рыночной экономики, утверждал Сорокин, «искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи... Оно обслуживает рынок, и потому не может игнорировать его запросы... Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды... И если современному художнику не хочется голодать... он неизбежно становится рабом рыночных отношений... Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым на ход развития самого искусства». В ситуации рынка, продолжает Сорокин, «современное искусство, естественно, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных... Для того чтобы успешно „продаваться“ на рынке, искусству приходится поражать публику, быть сенсационным» [86, с. 451–452].

Сорокин писал эти строки в 1950-х годах. Для современной эпохи эта ситуация становится все более очевидной. Действительно, на нынешнем рынке искусство стало исключительно инструментом извлечения прибыли и вынуждено ориентироваться на массовые вкусы, с одной стороны, и на вкусы меценатов — с другой. Но вкусы большинства сами стали активно формироваться сферой бизнеса, а вкусы новых меценатов — полуообразованных пивных, мыльных и нефтяных «королей» — даже отдаленно не напоминают вкусов Гая Цильния Мецената — приближенного императора Августа в Древнем Риме.

Реализацией произведений искусства, их тиражированием и доведением до публики занимаются представители сферы продвижения продукта — крупные бизнесмены, политики, топ-менеджеры крупных компаний; продюсеры и работники арт-шоу бизнеса. Они играют главную роль в формировании содержания и образно-смыслового наполнения художественного произведения, пользуясь при этом не только механизмами жесткой манипуляции, но и практиками «мягких форм» [89, с. 11]. Так, например, в мире существует 4500 премий для представителей современного искусства; в сумме они составляют около 100 миллионов долларов в год. Кандидатов на большинство премий выбирает не публика, а какая-нибудь комиссия. При этом в качестве судей во многих из них мелькают одни и те же дилеры, коллекционеры, кураторы и другие профессионалы художественного рынка. Не удивительно, что кураторы и коллекционеры часто поддерживают тех художников, произведениями которых владеют [90, с. 174].

Иногда встречаются утверждения, что процесс коммерциализации искусства в определенном смысле является вполне закономерным, определяемым логикой развития индустриального, а затем и постиндустриального общества, и как только художественная культура становится индустрией, искусство естественным образом становится бизнесом — предпринимательской деятельностью, приносящей доход [89, с. 14]. На самом же деле этот процесс вовсе не безобиден: в результате него происходит распад традиционных языковых систем — границы и жанры искусства утрачивают свои конкретные очертания. Культурные, этические, эстетические, художественные границы размываются, а то и вовсе исчезают.

Цена искусства

Стоимость произведения искусства чаще определяется брендом самого художника, дилера или аукционного дома, а также тщеславием коллекционера, но не качеством произведения.
Дональд Томсон, коллекционер

Ценообразование на рынке искусства долгое время оставалось загадкой для экономистов. Если ценообразование на большинство экономических благ исходит из «затратного» метода (который, попросту говоря, базируется на привязке цены к затратам на производство услуги), то предметы изобразительного искусства являются исключением из этого правила.

Стоимость произведения искусства практически никогда не связана с затратами на его создание (расходы на материалы и время, затраченное на его «изготовление»). Когда некая работа оценивается с точки зрения ее стоимости, принимается во внимание множество других факторов, в числе которых репутация художника, список аукционов, история ее продаж, конъюнктура и мода [27]. И когда произведение искусства, наконец, выходит на рынок, ему присваивается определенная цена, которая складывается из факторов, многие из которых вообще не имеют отношения к качеству проделанной работы с точки зрения эстетики или мастерства художника. Здесь теряют силу и такие элементарные экономические законы, как законы спроса и предложения [39, с. 36]. Так, например, картина в галерее может сколь угодно долго не находить своего покупателя, но ее цена, вопреки указанным законам, не падает.

Американский экономист и социолог Торстейн Веблен считал, что в рыночной экономике потребители подвергаются всевозможным видам общественного и психологического давления, вынуждающим их принимать неразумные решения. Именно благодаря Веблену в экономическую теорию вошло понятие «демонстративное потребление», получившее название «эффект (парадокс) Веблена»: рост цен приводит не к понижению, а к повышению спроса.3 Этот эффект и проявляет себя в художественном рынке. Как только художник оказывается дорогим и, соответственно, недоступным для большого числа заинтересованных покупателей, его цена повышается еще больше, а если его картины выставляются на аукционе, то в процессе борьбы за приобретение такой картины участники аукционов могут увеличить стоимость работы в десятки раз от заданной первоначально цены за работу.

Главное правило арт-рынка: цены на произведения художника не должны снижаться4. «Это относится решительно ко всем художникам, неважно, начинающие они или зрелые. На каждом следующем этапе цены должны быть выше, чем на предыдущем. В мире искусства, где самое главное — это иллюзия успеха, падение цены будет означать, что художник лишился благосклонности публики, вышел из моды. Спрос на его работы, вместо того чтобы подниматься, упадет. Если снизить цены еще раз, то спрос может исчезнуть вообще» [8, с. 128–132].

Аналогичный эффект, получивший название «эффект храповика», был описан в книге экономиста австрийской школы Роберта Хиггса [93, с. 67–80]. Оно происходит от названия устройства в механике, не позволяющего колесу проворачиваться в обратную сторону. «Ценовой храповик означает, что цены не склонны двигаться вниз, зато легко уходят вверх. Храповик не дает ценам на произведения конкретного художника опуститься. Но если храповик, искусственный дефицит и обилие денег постоянно толкают цены вверх, то не является ли рынок современного искусства своего рода мыльным пузырем?» — задается вопросом экономист и коллекционер современного искусства Дональд Томпсон [90, с. 18].

Еще одна причина роста цен на произведения искусства состоит в том, что сопутствующая деятельность по их продаже — организация и презентация выставок, реклама, пресса, транспорт, страховка, каталоги, фильмы — требует огромных денег, и стоимость этого процесса входит в совокупную цену произведения. Цена произведения искусства зависит и от имени автора, которое обеспечивает престижность международных выставок. Но и сам статус художника в немалой степени зависит от престижа выставок, в которых он участвовал. На цену влияют также частота упоминаний о художнике в солидных арт-изданиях, наличие его работ у знатоков и крупных коллекционеров [24]. В принципе на рынке искусства ценообразование строится так же, как на рынке ценных бумаг — на основе котировки, в которой учитываются результаты систематических фиксаций аукционных продаж. Кроме того, цена на произведения искусства зависит от емкости рынка и концентрации на нем капитала [8].

При этом цена, устанавливаемая арт-рынком, задает не только сумму, за которую данную вещь можно купить, но и примерную сумму, за которую ее можно будет потом продать. «Именно в обеспечении этой обращаемости „вещи“ современного искусства и состоит, быть может, основная задача арт-рынка. Большинство покупателей на нем хотели бы иметь уверенность в том, что приобретение ими „вещи“ современного искусства — это разумное помещение денег, и при необходимости они смогут расстаться с данной вещью, как минимум, без материального ущерба» [73, с. 42]. Французский искусствовед и арт-критик Ж. Бенаму-Юэ пишет: «Как определяется стоимость произведения искусства? 135 миллионов долларов за полотно Климта и 71,1 миллион за картину Энди Уорхола: сегодня на это влияют факторы, не имеющие никакого отношения к самому произведению. Маркетинговая политика аукционного дома, слава обладателя коллекции или известность маршана — вот что в конечном итоге определяет эти ценовые рекорды... Колоссальный оборот денег наделил посредника разнообразными функциями: посредник продает, покупает (тайно или открыто), рекомендует, не рекомендует, финансирует, продвигает, гарантирует, занимается художественной критикой и историей искусства — т.е. присваивает все эти функции с целью еще и еще раз увеличить цену» [9, с. 14].

Арт-критик журнала «New York Magazine» Джерри Солтц приводит слова главы отдела современного искусства в Сотбис Тобиаса Мейера: «Лучшее искусство самое дорогое, потому что рынок умный». «Это совершенно неверно, — возражает Солтц. — Рынок не компьютер, а съемочная камера, которая настолько глупа, что верит почти всему, что поставишь перед ней. Он самовоспроизводится: если рынок видит, что работы одного художника хорошо продаются, он покупает у него больше, взвинчивая цены. Отсюда возникает спешка, с которой скупаются третьесортные работы второсортных художников» [84, с. 4]. К тому же у арт-рынка зачастую возникают трудности с определением цены из-за того, что произведение современного искусства более не может быть оценено с точки зрения подлинности (которая вообще-то является одним из инструментов рынка по установлению цены). Проблема подлинности современного искусства возникает в основном при продажах реди-мейда. Здесь готовую вещь зачастую делает произведением искусства лишь ее концепт и подпись художника.

В то же время не составляет труда повторить инсталляцию Уорхола или арт-объект Дюшана — ведь по сути аутентичной является только идея произведения, а не конечный материальный объект. Но если подлинным более не является материальное воплощение задумки автора, то арт-рынок, основанный именно на возможности различения оригинала и копий, испытывает большие трудности [18].

Демонстративное потребление искусства

Система искусства — это система демонстративного потребления, имеющая, безусловно, много общего с другими системами потребления — модой, туризмом или спортом.
Борис Гройс, теоретик искусства

Термин «демонстративное потребление» был введен упоминавшимся выше Т. Вебленом. Он использовал этот термин для описания особенностей поведения «нуворишей» — членов высшего класса, которые использовали огромное богатство для декларации своей социальной власти, реальной или мнимой [110]. Демонстративное потребление особенно широко распространено на художественном рынке. Такое поведение служит средством достижения или поддержки определенного социального статуса. Произведения искусства сами по себе в процессах «демонстративного потребления» не столь уж важны — их художественная ценность не имеет для потребителя большого значения. Российский художник Максим Кантор отмечает: «Любопытно, что пятна, кляксы и закорючки разом сделались понятными массе покупателей, как только выяснилось, что любовь к ним есть признак прогрессивного мышления... Дайте нам холст с полосками и свободолюбивую инсталляцию — мы поставим это в новой квартире, и наши знакомые узнают, какие мы прогрессивные люди» [47]. Рядовому потребителю, естественно, сложно понять, в чем смысл квадратиков Питера Мондриана и прямоугольников Марка Ротко или Арнольда Ньюмана. «Но если кураторы и арт-дилеры объяснят ему, что первые квадраты — это „неопластицизм“, а вторые и третьи — живопись „цветового поля“ и „жестких контуров“, то он, несомненно, захочет их приобрести» [29].

«Традиционный» покупатель, приобретая произведения искусства, руководствовался не принципом финансовой выгоды, а их художественной и исторической ценностью. Для новой же элиты покупка произведений искусства служит только социальным маркером, отличающим касту «своих». Она становится социально стратифицированным жестом, позволяющим отделить «своих» от «чужих». Не случайно известный французский коллекционер Франсуа Пино назвал потребление современного искусства не просто покупкой, а стилем жизни [60]. Франко-американская галеристка Фариде Кадо подчеркивает: «Владеть произведениями современного искусства — это стало признаком принадлежности к классу великих мира сего, все нувориши к этому стремятся. Профессиональная пресса представляет нам людей, которые, быстро сколотив состояние, покупают произведения искусства в поражающих воображение количествах. Методы у них ошеломляюще простые: покупать все подряд, у всех подряд и по какой угодно цене. А потом избавляться от всего этого, как только появится какая-нибудь новая идея»5. Другими словами, нувориши покупают себе место среди элиты, формируя коллекции: «Художественный рынок стал идеальным способом продвижения по социальной лестнице, а современное искусство — идеальным „фильтром“, позволяющим отобрать тех, кто понимает если не все тонкости современного искусства, то собственный интерес» [25].

Д. Томпсон утверждал: «В верхних эшелонах мира искусства деньги сами по себе не имеют особого значения, они есть у всех. Важно другое: обладание редким и ценным произведением... Человек, владеющий подобным произведением... в мире искусства поднимается над толпой и становится неприкасаемым. Богатые, судя по всему, стремятся к приобретению вещей, которые экономисты определяют как позиционные, — то есть таких, которые докажут остальному миру, что эти люди действительно богаты. ... Покупка предметов искусства из высшей ценовой категории часто представляет собой азартную игру для сверхбогатых, где призом служит известность и культурное признание» [90, с. 29].

Ныне интерес к арт-рынку демонстрируют богатые инвесторы, многие из которых не имеют истинной страсти к коллекционированию предметов искусства. Живопись, графику, скульптуру они рассматривают как объекты для диверсификации инвестиционного портфеля, наряду с облигациями, акциями и недвижимостью. «Идея покупки предметов искусства сегодня перемещается из области коллекционирования (собирать то, что нравится) в область инвестиций (собирать то, что является активами, альтернативными традиционным финансовым вложениям)» [3, с. 47].

В такой ситуации произведения искусства превращаются в своего рода фетиши. Особое значение придается сегодня не столько их создателю, художнику, сколько коллекционеру, которому они ранее принадлежали. «Потребительский успех вещи, — пишет Ж. Бенаму-Юэ, — обеспечивается во многом фигурами прошлых владельцев. Приобрести предмет искусства, принадлежавший ранее какому-то известному лицу, означает приблизиться к нему, стать его наследником, обладать частичкой мифа о нем. Магия нынешнего рынка состоит в том, что в сделку включается и набор грез, связанных с предметом покупки» [9, с. 74].

Арт-критика на рынке искусства

Критик прежде всего сам является субъектом рынка: как и художник, он продает себя более или менее успешно...
Екатерина Деготь, критик, историк-искусствовед

Усилиями современных кураторов, а то и просто пиарщиков в какой-то мере скомпрометирован сам жанр художественной критики.
Надежда Маньковская, эстетик, искусствовед

Фигура художественного критика возникает в художественной культуре в конце XVIII века. «Во Франции критика в XVIII веке не только родилась, но и расцвела пышным цветом: Лафон де Сент-Йенн, аббат Дюбо были уже подлинными мастерами художественной критики, а классик философии Просвещения и замечательный писатель Дени Дидро возвел художественную критику на уровень высокого искусства. Начиная с Дидро, критика стала соучастником художественного процесса и сохранила эту роль в последующие два столетия... Перемены в коммерческих условиях художественной жизни, конечно, имели сильнейшее влияние на положение художественной критики, которую стали воспринимать как главного „пособника“, продвигающего произведения художника на свободный рынок, связывающего подопечного художника с галереями, салонами, музеями и всеми инстанциями, торгующими предметами искусства. Связь критика с рынком — не самое благородное звено в его многотрудной деятельности. И все же это был важный довод в пользу необходимости критической профессии, сомнения в которой никогда не исчезали, а только принимали новую форму» [46, с. 5]. Авторитетное мнение критиков непосредственным образом влияет на активность покупателей, во многом определяя цену художественного произведения и авторитет художника [37, с. 17]. Заинтересованность организаций, действующих на художественном рынке, в сотрудничестве с критиками обычно обусловлена двумя видами услуг, которые критики способны им представить. Во-первых, критики могут по заказу этих организаций проводить исследование на интересующие последних темы. Во-вторых, они способны давать эстетическую оценку произведениям искусства [102, p. 321–331].

Наиболее востребованной является так называемая массовая критика, работающая на широкую аудиторию и использующая для этого социально востребованные формы рекламной продукции, сетевых журналов, внутрижурнальных литературно-критических материалов и т.п. [69, с. 21–35.]. Обычно арт-критики дают развернутые письменные анализы в статьях и обзорах, публикуемых в различных профильных СМИ, монографических работах, коллективных научных исследованиях, теоретических докладах, а в современных условиях — на некоторых известных Интернет-ресурсах, в социальных сетях, иногда в гламурных изданиях. Отдельные современные искусствоведы становятся даже в чем-то главнее художников, разрабатывая концепции выставок, выступая в роли кураторов, маркетинговых технологов.

В.В. Бычков пишет: «Арт-критика занимается не выявлением метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или „раскруткой“ арт-товара, специфического „рыночного“ продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к потреблению „раскручиваемой“ продукции» [66, с. 396]. Куратор и арт-менеджер О. Лопухова говорит: «Мой личный опыт убеждает: иногда людям, не знакомым с современным искусством, достаточно объяснить, что имел в виду художник, делая ту или иную работу, и все проблемы исчезают» [59].

Однако задачи арт-критики в современной ситуации становятся все более сложными, а порой и невыполнимыми, поскольку интерпретировать некоторые произведения современного искусства порой становится просто невозможно. Вот лишь один из множества тому примеров — картина нью-йоркского художника Жана-Мишеля Баския6 1982 г. «Без названия (Боксер)», за которую на последнем аукционе была заплачена рекордная для творчества этого художника сумма — 14,6 миллионов долларов. Сам автор называл ее автопортретом; один из критиков написал, что на ней одноглазый гном в ярости поднял руки; по описанию «Сотби», это фигура, подобная Христу и олицетворяющая страдания и борьбу чернокожего человека в белом обществе.

Но и сами художники критикам здесь не подмога. Так, на выставке в галерее Гагосяна в Нью-Йорке самая обсуждаемая работа Дэмьена Херста представляла собой двух коров, разрезанных на куски и помещенных в двенадцать прозрачных контейнеров с формальдегидом. Называлось это произведение «Утешение от примирения с ложью, изначально присутствующей во всем» (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything). Но когда автора попросили объяснить название, он только сказал: оно означает, что «эта работа стоит кучу денег» [90, с. 140]. «С тех пор и до настоящего времени типовым популярным ответом художника на вопрос о смысле предъявляемого произведения будет то, что оно способствует „расширению границ художественного“» [48, с. 8].

К сожалению, арт-критик далеко не всегда является фигурой независимой. «Критики состязаются друг с другом за благосклонность редакторов, за рабочие места, за то, чтобы их фрилансовые статьи были опубликованы, за университетские должности и т.п.» [90, р. 44]. В ситуации, когда основные рычаги арт-индустрии держатся на личном общении и протекции, для арт-критика есть вероятность лишиться социального продвижения в своей последующей работе с художниками или институциями, отмечает арт-критик Питер Геймер [104, p. 44]. Впрочем, об этом говорят и многие критики самых разных видов искусства7.

Иногда гонорары критику полностью или частично выплачиваются за счет дилера, работающего с данным художником. По существу, дилер заказывает обзор и сам выбирает критика, отзыв которого будет наиболее для него благоприятным. А бывает и так, что дилер напрямую оплачивает журналу обзор, но чаще он просто покупает рекламное место или переплачивает за него [90, c. 57]. В результате журналы наполняются многочисленными комментариями и комментариями к комментариям. Вне этого никакое творчество в духе актуального искусства не смогло бы состояться. Поэтому процесс продажи художественного произведения, как правило, окружен целым институтом арт-критиков, которые во многом влияют на формирование общественных предпочтений [36].

Конечно, нет никакого сомнения в том, что есть независимые критики и вполне профессиональные искусствоведы, но общей картины на рынке это не меняет.

Пиар, реклама, самореклама и эпатаж на художественном рынке

Недавно одна компания заинтересовалась приобретением моей «ауры». Мои произведения им были не нужны. Они только говорили: «Нам нужна ваша аура». Я так и не понял, чего они хотели. Но они были готовы заплатить большие деньги. Тогда я подумал, что если люди готовы столько за «это» заплатить, надо бы мне постараться выяснить, что это такое.
Я думаю, аура — это то, что видно только другим людям, и они видят столько ауры, сколько захотят.
Энди Уорхол, художник

Произведение искусства — это товар, хоть и особый. Его продвижение на рынке невозможно без специального информационного сопровождения, способствующего рекламированию не только произведения, но и его автора. Поэтому в каждом крупном проекте современного художественного рынка обязательно задействованы работники рекламы в области искусства — PR-менеджеры и менеджеры по рекламе. Их задача — создание имиджей художественного продукта.

«Сегодня художник немыслим без галериста, галерист не может жить без куратора, а вместе они нежизнеспособны без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник» [29]. Между пиаром и рекламой есть определенные различия. Если реклама впрямую призывает купить то или иное произведение, то пиар вроде бы ничего не предлагает, но вырабатывает определенное отношение к какому-то художнику или выставке.

Художественный рынок — галереи, выставки, произведения — все они нуждаются в PR-продвижении не меньше, чем рынок самих товаров. Здесь нужно уметь возбуждать соответствующие потребности, рассказывать о продаваемом искусстве, отдельных его течениях, причем сообщать о событиях так, чтобы о нем говорили, ожидали с нетерпением. Здесь нужно не только знать целевую аудиторию — в основном интеллектуалов, но и чувствовать, что ей может больше понравиться. При этом в ход может идти все — календари, блокноты, ежедневники, ручки с логотипами аукционов и названиями выходящих на рынок произведений, соответствующие презентации с концертами, воздушными шарами и фейерверками и т.д. и т.п.

В борьбе за покупателя галереи все больше вынуждены прибегать к пиару, продвигаясь в своей узнаваемости и известности. Галереи нацелены на то, чтобы выделиться среди прочих и привлечь к себе внимание. Поскольку к этому мероприятию готовятся заблаговременно, то в основном арсенале пиара используются визитки, буклеты, каталоги художников и сборные каталоги галереи, рекламные листовки, открытки, календари и постеры. Галереи также часто используют такие приманки как бесплатные конфеты в красивых вазах, фрукты, пирожные, которые можно взять бесплатно, и проч.

Другой способ — привлечение актеров и аниматоров. Одетые в форму с логотипом или названием галереи, такие люди обходят выставочный зал, распевают песенки с упоминанием названия галереи, обсыпают посетителей конфетти, тем самым привлекая внимание к галерее, которую они рекламируют [27]. Создать бренд художественного продукта и внедрить в сознание желание его купить — означает сформировать спрос на художественный продукт, сделать его доходным товаром. Такое воздействие на потребителей осуществляется с помощью рекламы.

Еще в девяностых годах прошлого века рекламный магнат Чарльз Саатчи показал, как hype — навязчивая реклама — функционирует на рынке искусств. С ее помощью он создал бренд «Молодых британских художников» (Young British Artists) группе современных художников из Великобритании, титульной фигурой которой стал Дэмьен Херст. Имея в распоряжении собственную огромную галерею, Саатчи при помощи профессиональных кураторов с 1992 года стал организовывать выставки на основе своей коллекции, которые широко освещались британской прессой и телевидением. Творчество Young British Artists объявили высшим достижением современного искусства, оно стало символом британского искусства 1990-х и символом Britart во всем мире, хотя ответить на вопрос, что же такого выдающегося было в их работах, практически невозможно. Но реклама сделала свое дело — эти экспозиции привлекали великое множество посетителей, хотя представленные на них художники «не стеснялись провоцировать возникновение у посетителя отрицательных эмоций вплоть до чувства полного отвращения»8.

Таким образом Чарльз Саатчи доказал, что бренд играет на арт-рынке огромнейшую роль. Это — основной инструмент успеха и продвижения, и главный в воздействии на сознание покупателей. Известны фигуры некоторых художников, которые стали признанными благодаря не своему творчеству, а во многом грамотному позиционированию и представлению себя общественности.

В брендовых галереях, как правило, не бывает провальных выставок. Перед каждой выставкой, еще задолго до ее открытия, ведется кропотливая, порой выматывающая работа с потенциальными клиентами — от телефонных звонков и почтовых рассылок до личного общения в дорогих клубах и ресторанах. В таких галереях все чаще кроме именитых, порой фанатичных коллекционеров искусства картины приобретают просто богатые люди, имеющие к коллекционированию искусства весьма далекое отношение. Для них как раз и важен бренд галереи — при покупке картины галерея обязательно выдает сертификат с подписью ее владельца, что для покупателя и оказывается самым главным (а что он приобретает, это уже не имеет значения). Как утверждает художник А. Ярыгин, член Ассоциации художников Страсбурга, «сейчас покупка и продажа искусства практически ничего общего не имеет с профессиональным анализом, восприятием искусства именно как искусства, в современном арт-рынке ключевую роль играет именно дилер или же галерист, а никак не художник» [101].

Любопытно, что иногда современным нуворишам удается не только «влиться» в художественный бомонд, но и сделать там себе имя. Об одном из таких случаев пишет Михаил Шемякин: «Взять, к примеру, украинского миллиардера Пинчука. Он сделал очень умный шаг. Он сделал первую выставку Дэмьена Херста, подружился с крестными отцами художественной мафии — самым известным в мире арт-дилером Ларри Гагосяном и самым известным коллекционером современного искусства Чарльзом Саатчи. Последний пользуется услугами Гагосяна для приобретения новых работ — оба доны Корлеоне от искусства. Пинчук купил помещение, сделал Музей современного искусства. Показал украинцам разрезанные части коров, помещенные в спирт. После всего этого он сразу стал одним из ведущих коллекционеров.

Сегодня вы открываете журнал по искусству: Пинчук во всей красе с крупнейшими директорами музеев в обнимку, работы из его коллекции расходятся по галереям. Идет большая игра. Из обычного нувориша он превратился в знаковую фигуру современного искусства. Эти люди не обладают большим интеллектом, да он им и не нужен. Это люди денег, люди бизнеса, люди наживы» [99]. Всегда резкий в своих оценках, Шемякин заявляет, что «существует своего рода мафия, которая поставляет все это художественное дерьмо дурням. Которые приезжают из Техаса с миллионами в карманах и очень хотят попасть в интеллектуальную элиту. И для этого им нужно приобрести „нечто“. Задача этой мафии в том, чтобы уничтожить все понятия о том, что такое эстетика и что такое моральные ценности. Это очень выгодное занятие» [98].

Для создания имиджа культурного продукта и для формирования модели его потребления работники рекламы в области искусства используют так называемую консьюмеристскую художественную критику, больше напоминающую рекламу, информирующую потребителя и формирующую спрос. Особую роль здесь играют профессиональные печатные и электронные СМИ. Пространство бытования художественной рекламы — массовые и глянцевые издания, ее аудитория — массовый потребитель искусства, в большинстве своем почти лишенный художественной эрудиции. Но и критики, подвизающиеся на этой стезе, сами, как правило, не имеют профильного художественного образования, а основывают свои суждения на общей эрудиции и контактах с авторами, о которых пишут. Этот тип критиков можно назвать журналистами, пишущими об искусстве [89, с. 4]. И как всякого журналиста, таких критиков больше всего интересуют сенсации, скандалы, подробности личной жизни художников и т.п. В своих сообщениях они больше внимания уделяют автору, чем произведению. Их интересуют вернисажи, презентации, галереи, закрытые показы, богемные «кухни», сакральные имена, частные коллекции, престижные награды, аукционы и лотерея цен.

Все это эффективно воздействует на главную, наиболее многочисленную целевую группу — на покупателей, которые не считают себя разбирающимися в искусстве, но стремятся при своих значительных капиталах быть современными и «культурно развитыми». Такая приманка хорошо работает, и человек, желающий украсить свой коттедж или квартиру предметами искусства, выбирает то, что считается модным [27]. В статье «Погубили ли деньги искусство?» упомянутый выше арт-критик Джерри Солтц пишет: «У многих в мире искусства появился „как скажете“ подход к искусству: все так боятся пропустить следующего модного художника, что никогда не ясно, нравится ли людям работа потому, что она им нравится, или потому, что она нравится другим» [84, с. 13].

Все это приводит к тому, что собственные реальные достоинства произведения искусства как такового практически утрачивают значение. Определяющим становится его «социальное бытие», причем и последнее также понимается лишь как его рейтинг в специфической салонно-рыночной среде. В результате, при грамотно выстроенном пиаре даже какая-нибудь простейшая геометрическая фигура способна стать достижением искусства. В данном случае искусство состоит, конечно, не в том, что эту фигуру изобразили, и не в том, как ее изобразили, а в том, как ее подали: экспонировали, снабдили пышными декларациями, организовали публичные дискуссии, привлекли внимание критики.

Но и сам художник оказывается полностью зависимым от оценки критики, от рекламы, а в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству. Персона самого художника, его социальная роль, степень модности становятся важнее произведения. Рынок спешит сообщить клиенту, какую марку одежды художник предпочитает, на ком женат, что пьет, где проводит каникулы. Жадная до таких подробностей публика охотно их проглатывает, и художники в ее сознании зачастую различаются именно этим.

С другой стороны, для того чтобы выделиться из общей массы, отдельные художники прибегают к самым разным способам самопиара. При этом скандал и эпатаж — один из наиболее распространенных приемов.

Конечно, это все имело место и ранее, достаточно вспомнить футуристов. Или того же Пикассо, который никогда не одевался «как все»: причудливые жилетки, рубашки необычных расцветок, широкополые шляпы. «Он выкидывал разные фортели и чудачества, которые обожали репортеры, эпатировал публику то своим внешним видом, то новым романом» [57]. Сальвадор Дали вообще «превратил в сюрреализм» всю свою публичную жизнь. Уникальный (благодаря, в том числе, знаменитым усам) внешний облик, шокирующие откровения о своих политических взглядах, отношении к матери, об особенностях жизнедеятельности его собственного организма в его «Дневнике одного гения», экстравагантность поступков и костюмов, в которых он появлялся на публике9, — все работало «на идею», выражавшуюся в ключевой его фразе: «Сюрреализм — это я».

А вот в contemporary art пиар фактически становится самоцелью. К примеру, российский художник Никас (Николай) Сафронов, которого многие называют мастером пиара, сделал карьеру, именно организуя PR-акции. Инструментом, который часто использовал Сафронов, были слухи, легенды, преувеличения, скандалы и т.д. Один из скандалов вокруг работ Сафронова разгорелся в 2002 г.: покупатели обнаружили, что его портреты представляют собой раскрашенные краской фотографии. Оказалось, что таких портретов в России больше, чем настоящих произведений Сафронова10. И как он сам реагировал на это? «Бренд дает узнаваемость. И ты можешь выгоднее продавать», — заявил он в интервью [75]. В результате всех этих «продаж» в 2013 г. Сафронов получил звание Заслуженный художник Российской Федерации.

Другой российский художник Олег Кулик поехал в Швейцарию, в Цюрих, и там стал «охранять» вход в Кунстхалле, где шла выставка российского искусства. «Он туда никого не пускал: гавкал, рычал, кусал, бросался. Кончилось тем, что Кулик укусил за ногу жену культур-атташе Германии. Художника забрали в полицию. Но зато он стал всемирно известен» [54], оказался постоянным участником ведущих мировых выставок (Венецианская Биеннале, Стамбульская Биеннале и Биеннале в Сан-Паулу, выставки в Париже и Вене, Барселоне и Киото, Нью-Йорке и Кёльне, «Арт-Москва»).

«Ритуально-ролевое искусство, предлагающее „поведение“ вместо произведений, меняет психологию художника, заставляя его придавать сугубо внешним атрибутам гипертрофированное значение» [40]. Американский художественный критик Гарольд Розенберг охарактеризовал данную ситуацию следующими словами: «Этот художник известен потому, что он существует как известный художник. Когда вы посмотрите на его работу, вы ничего не увидите в ней. Но он известен, пребывая в качестве известного художника. Он неизбежно будет появляться в различных представлениях, шоу... И его „работа“ может получить самые фантастические цены у коллекционеров и быть самым важным экспонатом музея» [109, р. 285].

Художнику можно вообще ничего не делать, чтобы называться художником — за него все сделает цепочка арт-менеджеров. Так поступил, например, англичанин Кит Арнатт, чья выставка в галерее Тейта в 1970 году представляла собой одну-единственную надпись на белой стене: «Кит Арнатт — художник». В 1980-е подобным образом поступил Юрий Альберт, создав серию работ, включавшую в себя белые листы с нанесенными через трафарет черными надписями типа «Не исключено, что это — самая интересная из моих работ» [29]. Художник Роберт Барри в декабре 1969 года поступил еще проще: организовал выставку, на которой вообще ничего не экспонировал. Он так прокомментировал это событие: «Моя выставка в Art Project Gallery в Амстердаме, в декабре 69-го, будет продолжаться в течение двух недель. Я попросил их найти дверь и прибить мое объявление на ней, гласящее: „Для выставки галерея будет закрыта“» [107, p. 41].

Постмодернизм как идеология современного художественного рынка

Наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда... Постмодернизм — это ответ модернизму...
Умберто Эко, историк-медиевист, литературный критик, писатель

Возникает эпоха без эталонов, которая не видит позади себя ничего образцового, ничего приемлемого для себя. Следы духовной традиции стерлись. Все примеры, образцы, эталоны бесполезны.
Хосе Ортега-и-Гассет, философ и социолог

К середине XX века на художественном рынке возникла новая ситуация — в мире появилось много «лишних» денег. Любителей искусства становилось все больше, а предметов искусства в традиционном понимании, т. е. «старых мастеров», — все меньше. Подавляющее большинство полотен Рубенса, Рембрандта, Ван Гога, Матисса и авангардистов к этому времени уже давно разошлись по музеям и частным коллекциям. Стало ясно: то, что еще не куплено, все равно скоро скупят. В лучшем случае, что-то выставят на аукционы для повторной продажи. Возникла угроза того, что весь огромный художественный рынок с его мощной международной инфраструктурой окажется рынком без товаров. Надо было что-то делать.

И вот тут-то на помощь пришли концепции постмодернизма. Вообще говоря, термин «постмодернизм» впервые был употреблен еще в 1917 году в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры», а в 1934-м был использован Ф. де Онизом для обозначения авангардистских поэтических опытов начала XX в., радикально отторгавших литературную традицию. С 1939 по 1947 годы в работах А. Тойнби было конституировано содержание понятия «постмодернизм» как обозначающего современную (начиная от первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна.

Тем не менее, к настоящему времени термин «постмодернизм» окончательно не устоялся и применяется наряду с дублирующими терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» (в основном в живописи), «искусство деконструкции» [83, c. 10]. Нельзя сказать определенно и о том, кого, собственно, можно поместить в ряды «классиков» постмодернизма. Здесь точки зрения ученых также существенно расходятся. В зависимости от национальной принадлежности исследователей и их собственных представлений о данном явлении, называются Ж. Лакан, Ф. Гваттари, Ю. Кристева, У. Эко, Ю. Хабермас, Ф. Джеймсон, Р. Барт и многие другие известные деятели науки и культуры. Но несколько авторов равно признаются «теоретиками постмодернистской чувствительности» по обе стороны Атлантического океана, независимо от терминов, которые они употребляют. Это Ж.-Ф. Лиотар — «идеальный интеллектуал», М. Фуко — «шизофреник в высшем смысле», Ж. Делез и, конечно, Ж. Деррида, который вообще не считает себя постмодернистом11.

Невозможно понять природу притягательности постмодернизма для исследователей самого разного толка, рассматривая его изолированно, в самом себе. Эстетик И.П. Ильин считает, что «если не принимать во внимание его социальные корни, придется невольно сосредоточиться на том, что прежде всего бросается в глаза: на его парадоксальности, его явном противоречии законам здравого смысла, и он предстанет перед нами как нагромождение нелепостей, произвольных экстраполяций, необъяснимого нигилизма по отношению ко всей культурной традиции, на которой воспитано гуманистическое сознание многих представителей человечества» [41, c. 25].

Действительно, постмодернизм — особый тип сознания, где все уравнивается, все равнозначно: Евангелие и Махабхарата, мифические сказания племен острова Фиджи и притчи Достоевского. Все одновременно и варится в общем котле. Этакое «ничто, выдаваемое за нечто». Игра сущностями, коллаж, компиляция, стирание грани между искусством и неискусством. Казалось бы, это — интеллектуальная мода, и она не требует ни эмпирических, ни теоретических оправданий.

Но, поместив постмодернизм в социальный контекст эпохи, мы сразу увидим определенную закономерность его появления и его влияния. «Станет ясно, что, прежде всего, постмодернизм представляет собой, по сути, интеллектуальную реакцию на новый этап трансформации индустриального общества, вызванную потрясениями XX века, мировыми войнами, антиколониальной революцией в третьем мире и противостоянием супердержав» [88, с. 180]. Постмодернизм — это отражение кризиса: кризиса идеала всеобщего прогресса, кризиса западного рационализма как его основания.

Именно отказ от рационализма привел постмодернистов к «эпистемологической неуверенности». Постмодернисты решили, что наиболее адекватное постижение действительности доступно отнюдь не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на систематически формализованный понятийный аппарат логики с ее строгими законами взаимоотношений посылок и следствий, а «интуитивному „поэтическому мышлению“ с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта» [41, c. 205]. В результате в 1980-е годы вся наука постмодернистской ориентации испытала на себе последствия утраты рациональности, строгости логической аргументации. Постмодернисты обличали болезненное состояние психики «человека современного», ложность его представления о норме и природную, исконную «ненормальность нормы», легитимизированной «наивным оптимизмом» рационализма. Независимо друг от друга постмодернисты решили, что настала пора создавать новые концептуальные схемы интерпретации культуры и искусства. Эти схемы начали складываться в 70-е годы XX века на основе структурализма и постструктурализма, а также различных вариантов психоанализа. Но развитие таких подходов потребовало и общей «новой маркировки». Так возникло обозначение этой общей теоретической позиции как «постмодернизма».

Родившись вначале как феномен художественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины ХХ века, и только где-то на рубеже 70-80-х годов стал оцениваться как «выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи». Главным экспортером идей постмодернизма стало литературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарном знании.

Но статус учения постмодернизм получил лишь в 1980-е годы, прежде всего, благодаря работам Жана-Франсуа Лиотара, распространившего дискуссию о постмодернизме на область философии [56]. Своего пика постмодернистское мировоззрение достигло на Западе именно в это время, причем уже тогда ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений. Но им на смену не пришло ничего нового. Мало того, оказалось, что постмодернизм втягивает в поле своего воздействия все новые сферы культурного сознания.

До настоящего времени без ответов остается целый ряд вопросов, и самый главный из них: а существует ли сам феномен постмодернизма? «Не очередная ли это фикция, результат искусственного теоретического построения, бытующего скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусства, нежели в реальности современного художественного процесса?» [41, c. 206].

Вне зависимости от ответа на этот вопрос, ясно одно: постмодернизм — понятие действительно сложное, хотя и широко используемое как в литературе научного направления, так и в публицистике. У него есть и философская, и эстетическая составляющая, которая чрезвычайно важна при рассмотрении постмодернистских тенденций в современной художественной культуре [67].

Эстетика постмодернизма была во многом порождена своеобразными представлениями о функционировании современного мира как мира симулякров — фантомов сознания, «кажимостей» — идея, наиболее тщательно разработанная Ж. Бодрийаром. Согласно его концепции, современный мир состоит из моделей и симулякров, не обладающих никакими референтами, не основанных ни на какой реальности, кроме их собственной, которая представляет собой мир «самореферентных знаков». Симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, одновременно смешивает всякое различие реального и воображаемого [23, c. 45].

Но для художественного рынка самое главное заключается в следующем. В соответствии с эстетикой постмодернизма в современной художественной жизни любой артефакт потенциально рассматривается как произведение искусства, что устанавливается в ходе его функционирования в системе художественной культуры. «Если артефакт в процессе своего функционирования в арт-системе рождает прибавление смысла и вокруг него возникает более или менее продолжительное коммуникативное действие, то он и является художественной ценностью» [15, с. 12].

А роль художника в парадигме постмодернизма можно охарактеризовать следующим образом: «Шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и главной революционной силой общества. С этим убеждением связаны и идеи Делёза о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным... Шизофрения, без которой, по Делёзу, невозможен никакой творческий акт, придает художнику черты „социального извращенца“» [87, с. 180]. Как мы покажем ниже, это убеждение позволило современному арт-рынку торговать даже искусством душевнобольных.

Отметим, что вплоть до первой половины XX века главным критерием оценки обществом результатов творчества тех или иных художников, по крайней мере в Европе, был критерий собственно эстетический. Это не значит, разумеется, что сами эстетические вкусы как художников, так и публики не менялись со временем. Конечно, они менялись, и чем ближе к современности — тем быстрее и радикальнее. Очевидно, что понятие художественности исторически и социокультурно изменчиво, так как нерасторжимо связано с общепринятой иерархической шкалой ценностей, существующей в данном обществе и в данное время. «У ренессансных мастеров оно было не таким, как у средневековых, у мастеров барокко иным, чем у классицистов, у модернистов другим, чем у реалистов, и т. д.» [43, с. 131]. Но при этом оценка художника и его произведений всегда опиралась именно на эстетический критерий, которым измерялась художественность его творчества. И тот, чьи произведения удачно проходили проверку на соответствие этому критерию, причислялся к кругу профессиональных художников.

Но когда возник постмодернизм, ситуация с «научной» оценкой произведений искусства стала резко меняться. Теперь в сферу искусства стали попадать практически любые артефакты, которые в предыдущие эпохи никому бы и в голову не пришло назвать художественными. В современном же обществе, живущем в эпоху постмодернизма, границы искусства раздвинулись вплоть до полного их исчезновения, а потому любой артефакт, совершенно неприемлемый с позиций классической эстетики, может быть воспринят как художественный, если художник «доказал», что он нагружен неким высоким (пусть и непонятным окружающим) смыслом.

Любопытно, кстати, что, например, Пабло Пикассо (в массовом сознании — величайший художник XX века) сомневался в благотворности такой свободы для художника: «В каком-то смысле, — писал он, — это освобождение, но в то же время это странное ограничение: когда художник начинает выражать свою личность, он столько же приобретает в области свободы, сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым от какого-либо закона» [108, p. 99].

В известном смысле это можно считать своеобразной «революцией» в области и художественного творчества, и художественного вкуса широкой публики. Подвел черту под итогами этой революции приверженец радикального направления в современной философии искусства философ и социолог Т. Бинкли: «Искусство не нуждается в том, чтобы быть эстетичным». [12, c. 305]. И далее: «Чтобы быть произведением искусства, вещи нужно лишь быть названной (индексированной) художником художественным произведением. Простого переименования необычной вещи уже будет достаточно. Так что вопрос „Является ли это искусством?“ малоинтересен» [12, c. 308]. В результате появились многочисленные работы, посвященные художественной культуре второй половины XX века, из которых следует, что постмодернистскими течениями в искусстве уже традиционно признаются поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, концептуальное искусство, минимализм, хэппенинг («искусство действия»), искусство объекта (реди-мейд) и т.д. [72].

Самое поразительное — это широкое распространение идей постмодернизма в образованных слоях населения и в рядах художественной интеллигенции. Именно эти идеи содействуют необычайному расширению границ искусства в сознании художников, критиков, искусствоведов и публики. Представляется, что одной из причин такого успеха было теоретическое обоснование рынка «современного искусства», статус которого постоянно подвергался сомнению со стороны критиков и экспертов традиционного направления. Именно постмодернистская эстетика была призвана стать идеологией современного художественного рынка, для которого было крайне важно обосновать размывание границ искусства, чтобы наполнить бесчисленные торговые площадки огромным количеством «нового товара».

Специфика постмодернистской теории искусства, как, в принципе, и всякой авангардистской теории, заключается, прежде всего, в попытках дать научное обоснование любым новейшим экспериментам в данной области — иными словами, найти теоретическое объяснение современной художественной арт-практике. Тем самым огромному количеству «товара» самого различного свойства открывался доступ на художественный рынок, что жизненно необходимо для его бесперебойного функционирования.

В конечном счете, опираясь на идеологию постмодернизма, авангард расширил границы искусства до предела, до невозможного. А отказ от вообще каких бы то ни было критериев художественности cделал художника полностью зависимым от оценки критики, от рекламы, а в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству. Изобретение ready-made, коллажей, создание в поп-арте «произведений» из хлама, даже «из ничего», сама реализация возможности «художественного творчества» без всякой специальной подготовки, без холстов и кистей в живописи — все это породило самые разнообразные спекуляции, подделки под «новое в искусстве». В результате, «говоря о каком-то конкретном произведении, мы уже не знаем, что это — произведение искусства, бизнеса, пиара, политики или информационных технологий. Чаще всего — все вместе» [30].

Конечно, трудно предположить, что создатели идеологии постмодернизма задавались вопросом: как повлияет их идеология, столь радикально раздвинувшая границы искусства, на бурное развитие художественного рынка. Как и любые философы, они искали объяснения тому, как устроен мир, почему он устроен именно так, что такое человек и какое место он занимает в мире. И нашли, отразив свое видение мира и человека в философской системе под названием «постмодернизм»12. А то, что современный художественный рынок использовал их идеи для ликвидации границ искусства, вряд ли можно считать прямой виной основателей постмодернизма.

Постмодернистская «реконструкция» мира художественной культуры потребовала создания целого ряда инфраструктурных условий. Прежде всего, потребовались специалисты в данной сфере, способные представить публике в качестве потенциальных произведений искусства артефакты, которые ранее таковыми никто бы не счел. Эти специалисты должны были пропагандировать в обществе понимание того, что есть некое «новое современное искусство», соответствующее эпохе постмодерна, формируя тем самым соответствующие художественные вкусы широкой публики. Кроме того, понадобились широко разрекламированные и общепризнанные «площадки» (разного рода выставки, биеннале, аукционы и проч.) для представления широкой публике артефактов «современного искусства».

Наконец, чтобы создать все обозначенные выше условия, потребовалось соответствующее финансирование. И спонсоры обнаружились, как только стало ясно, что новые постмодернистские проекты способны приносить грандиозную прибыль. Причем, спонсоры эти, как уже говорилось, зачастую не отличались хорошим вкусом. Как с горечью признавался один из теоретиков постмодернизма Ж.-Ф. Лиотар, «становясь китчем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов. Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика толпой стекаются туда, где „что-то происходит“. Однако истинная реальность этого „что-то происходит“ — это реальность денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается возможным и полезным определять ценность произведений искусства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью» [106, р. 334–335].

А вслед за подобными спонсорами явились и все иные участники пропаганды и продажи искусства постмодерна: и художники, готовые творить «новое искусство», и критики, готовые пропагандировать в СМИ их творчество, и галеристы, готовые выставить на своих институциализированных площадках произведения «нового искусства», и кураторы — организаторы всевозможных его экспозиций по всему миру — широко разрекламированных выставок, биеннале, аукционов и презентаций. Теперь «шедевр стало возможно назначить на должность шедевра, получающего соответствующую зарплату, и поддержать его репутацию с помощью послушной указке арт-дилера художественной критики» [40]. Главное — это стандартная схема выплат при торговле современным искусством — «пятьдесят на пятьдесят»: пятьдесят процентов достается дилеру, пятьдесят автору [39, с. 27].

В результате всех этих усилий появилась и публика, восхищающаяся необычными постмодернистскими творениями, и покупатели, готовые платить за них немалые суммы. В конечном счете постмодернистский проект оказался необычайно прибыльным и процветающим. И неважно, что даже у искушенных профессионалов выставляемые на рынок «произведения» нового искусства зачастую вызывали чувство неловкости за происходящее. Неважно, что карикатуристы изощрялись в остроумии, а таблоиды публиковали инструкции, как сделать ту или иную «инсталляцию» самим у себя дома. Но художественный рынок это нимало не беспокоит — все равно на выставки ломятся толпы любопытных посмотреть на то, «о чем говорят все». «Современное искусство» хорошо покупают люди «при нефти», владельцы и топ-менеджеры хеджевых фондов, «новые богатые» из Китая, Индии и России.

Подчеркнем: авторы статьи отнюдь не стремятся охаять все без исключения современное искусство и, в доказательство своего негативного к нему отношения, избирательно представить читателю соответствующие цитаты. Речь здесь идет совсем о другом. Безусловно, человек эрудированный и, главное, глубоко «чувствующий» искусство, в том числе и современное, на фоне всего наличествующего в последнем хлама вполне способен «опознать» объекты, действительно достойные называться искусством, какими бы непохожими на «традиционное» искусство они ни были. Скажем, тот же упоминавшийся выше крупный коллекционер Дональд Томпсон вряд ли сам себя считает «лохом», которому можно «впарить» все что угодно. Дело в другом: в условиях почти конвейерного производства объектов современного искусства для арт-рынка трудно себе представить, что кто-то из субъектов функционирования этой сферы искусства вдруг начнет публично предлагать некие критерии отделения здесь, грубо говоря, плохого от хорошего. Это как если бы какая-то крупная и вполне престижная фирма по производству все-равно-чего либо структуры, участвующие в процессах продвижения ее изделий на рынок, вдруг во всеуслышание обозначили некие критерии, согласно которым лишь единичные образцы ее продукции являются «хорошими», а все остальное, грубо говоря, — дерьмо. В итоге, большинству зрителей или покупателей «современного искусства», выражаясь фигурально, найти жемчуг в этой куче навоза, наверное, еще сложнее, чем иголку в стоге сена.

Так или иначе, победившая идеология постмодернизма вызвала огромную волну продаж современного искусства на художественном рынке. Летом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся прежде недостижимой: впервые общая стоимость современных работ превысила стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма [6]. Коллекционеры все больше предпочитают ставить на «молодое искусство». При этом, как отмечает Д. Пирошка, «большинство спекулянтов искусством торжественно заверяет, что их интерес вовсе не связан с деньгами, но диктуется исключительно страстью. Другой вопрос, страсть ли это к искусству или к спекуляции искусством. Во всяком случае, они проникаются все большей страстью именно к современному искусству» [39, с. 16]. Один из коллег Дэниела Леба, акционера аукционного дома Сотбис, объясняет это тем, что, только имея дело с современным искусством, можно воздействовать на вкусы: «Ибо нет для современного искусства ни устоявшегося „правильного“ вкуса, ни стабильной структуры цен, его подтверждающего» [39, с. 16].

Фариде Кадо, французская галеристка и куратор выставок современного искусства, пишет: «У меня вот уже больше тридцати лет галерея в Париже и Нью-Йорке, я была куратором нескольких выставок в музеях и выставочных залах во Франции и за ее пределами, и я просто теряю дар речи. Деньги стали сегодня единственным критерием суждения... Самое страшное — это то, что именно эти новые коллекционеры, люди, которые не трудятся ни посмотреть на произведение искусства, ни подумать о нем, создают сегодня „вкус времени“. Горстка так называемых меценатов, пользуясь налоговыми льготами (за которые мы боролись в 1980-е годы), диктует моду. К этому прибавляется и мафиозное измерение — все знают, что покупка и продажа произведений искусства стала одним из самых быстрых и надежных способов отмыть грязные деньги» [91]. Однако, как бы ни возмущались таким «искусством» традиционные критики и эксперты, было уже поздно. Все вокруг уже говорили о постмодерне. Причем говорили, что по крайней мере в искусстве — это основная идеология. Так и говорили: «Сейчас эпоха постмодерна» [58].

Таким образом, принятие постмодернизма в качестве ведущей идеологии художественного рынка окончательно привело к подмене эстетических критериев субъективными программами «новейших направлений», которые легко превращались не только в объект спекулятивной демагогии, но и в предмет коммерческой спекуляции.

«Шедевры» рынка современного искусства

Если вы не умеете рисовать — это еще не говорит о вашей гениальности.
Сальвадор Дали, художник

Если коробка от кухонных мочалок на выставке перцептуально ничем не отличается от таковой в супермаркете, то чем является та неуловимая прибавочная идея, которая делает одну из них произведением искусства, а другую — бытовым предметом? Ответа на такие вопросы нет.
Леля Кантор-Казовская, исследователь истории
и художественных проблем русского авангарда

Оговоримся еще раз: нет сомнения, что на современном художественном рынке продаются и высокохудожественные произведения contemporary art, и настоящие шедевры, но общей картины это не меняет. Эта огромная фабрика — художественный рынок — должна работать непрерывно, иначе без дела останется целая армия занятых в ней людей. Вот почему лозунг постмодернизма «Пересекайте границы, засыпайте рвы» Л. Фидлера [92] в мире искусства был воспринят буквально. И тогда появилось новое «сырье» — возник проект «актуального искусства», соответствующий современным стандартам художественного рынка.

Известно, что в современном искусстве максимальную ценовую надбавку дает участие в продаже знаменитых аукционных домов Sotheby’s и Christie’s. [8]. Но гарантирует ли их марка качество продаваемых товаров? «Посмотрите каталоги Christie’s и Sotheby’s, — восклицает М. Шемякин, — десятки жутких художеств продаются за сотни миллионов... Дерьмо Пьеро Мандзони продается на аукционах по 200 тыс. фунтов. А еще говорят, что дерьмо ничего не стоит. Стоит!» [99]. Действительно, в 1961 г. Пьеро Мандзони разместил собственные фекалии в 90 пронумерованных консервных баночках (по 30 граммов в каждой) и написал на них «Merda d’Artista» («Дерьмо художника») с переводом еще на три языка. Каждой был присвоен индивидуальный номер, подтвержденный автографом. Впервые баночки были выставлены в Риме в галерее Pescetto 12 августа 1961 года, а затем распроданы. В последующие годы баночки оказались во многих художественных собраниях, получая значительные премии по всему миру. Сам художник так объяснял свое творчество: «Я привлекаю внимание к доверчивости покупателей художественных произведений. Всем этим миланским буржуазным свиньям нравится только дерьмо» [100].

Однако рынок и массовый вкус спокойно проглотили эту издевку. Каждая банка, выставленная в галерее Pescetto, была продана буквально на вес золота — одна 30-граммовая банка испражнений за эквивалентную стоимость 30 граммов золота. В настоящее время цена одной банки дерьма превышает 120 тыс. евро, что примерно в 100 раз дороже золота [100].

А художница Трейси Эмин выиграла крупнейшую, самую престижную премию Англии — приз Тернера13. Ее инсталляция представляла собой неубранную грязную кровать, вокруг которой были разбросаны личные вещи, включая окровавленное белье и использованные презервативы. «Она просто выставила грязный матрас, заваленный презервативами, грязными трусами, и со списком любовников, с которыми она занималась сексом» [99].

Художница так поясняла свой замысел: «Там по всему матрасу идут всевозможные пятна. Эти пятна появились естественным путем, и символизируют они мою несбалансированность, являются некоей метафорой моей любви. При этом самый центр матраса довольно чистый, что будто бы указывает на полярные крайности моего характера» [77]. Эта инсталляция с кроватью под названием To Meet My Past («Встреча с моим прошлым») была продана за 770,5 тыс. долларов14.

Одна из лондонских галерей выставила на суд зрителей кучи мусора. «Экспозиция под названием „My Play-station“ представляла работы японской художницы-концептуалистки Томоко Такахаси. Это 7600 предметов, в том числе разбитые и поломанные игрушки, куски ржавых навозоразбрасывателей, старые стиральные машины и всякий бытовой хлам. В 2000 г. она была номинирована на престижную премию Тэйта за аналогичные инсталляции» [80].

У всех подобных произведений находится благодарная публика. Особенной популярностью на художественном рынке пользуются произведения, производящие эффект скандальности. Обычно это связано с введением в изображение шокирующих публику элементов, относящихся к политике или порнографии. Так, например, один из видных представителей сюрреалистического поп-арта исландский художник Эрро (Гудмундур Гудмундссон), работающий во Франции, представил в 1973 году картину «Любовный ландшафт», изображающую пляж, покрытый совокупляющимися парами. Причем партнерами выступали не только люди, но и животные, персонажи картин известных художников и даже технические устройства, как, например, советская ракета «Восток». Философ В. Бранский подчеркивает: «Естественно, что лицам, находящимся в оппозиции к правящему режиму или господствующей морали, такие картины доставляют особое удовольствие, обусловленное не их художественными достоинствами, а их „бунтарской“ направленностью» [16, с. 72].

Один из самых известных журналистов Британии Джереми Кларксон называет бурное распространение современного искусства и моду на него «страшной болезнью», которая уже начала распространяться по планете. Кларксон говорит о том, что даже знаменитая галерея Саатчи «забита всякой ерундой, которую неискушенный человек воспринимает просто как объедки, постельное белье, мусор и порнографию» [4].

Кстати, о галерее Ч. Саатчи. Именно там в 1991 году была выставлена большая акула, купленная за 6000 фунтов молодым тогда еще Дэмьеном Херстом, которую он поместил в аквариум с формальдегидом, назвав все это «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Галерея купила акулу уже за 50 000 фунтов. С этого как раз и началась серьезно продуманная маркетинговая кампания по созданию бренда «Молодых британских художников», о котором уже говорилось выше. В январе 2005 года акула была продана Музею современного искусства в Нью-Йорке уже за 14 миллионов долларов [90, с. 34].

Другие примеры. На одной из выставок современного искусства Саатчи художник Д. Пилпчук представил макет военного лагеря и чернокожих американских солдат без ног — мертвых и дергающихся в агонии; Теренс Кох — 222 стеклянные витрины с искореженными черными головами; художница-пакистанка Хума Бхабхи — проволочную фигуру с примитивным хвостом, одетую в черный мешок для мусора. Дилерские цены на подобные работы, представленные Саатчи на выставке, колебались в пределах от 30 до 600 тысяч долларов. Общая стоимость 105 подобных экспонатов составляла около 7,8 миллионов долларов.

Как же отреагировали на все это посетители выставки? «Как часто случается с современным искусством, никто не спешил признаться, что не понимает выставленных произведений искусства и что они ему не нравятся» [90, с. 89]. Только известный арт-критик Джерри Зальтц рискнул сказать, что «85% свежих произведений современного искусства плохи. Большинство причастных к миру искусства согласны с такой оценкой, но готовы до хрипоты спорить о том, к какой категории следует отнести ту или иную конкретную работу» [90, с. 90].

Действительно, с категоризацией подобных произведений возникают сложности: ведь современные художники пишут не только красками. Например, Энди Уорхол иногда рисовал мочой, Роберт Раушенберг — грязью, Крис Офили — слоновьим дерьмом [90, с. 90]. А австралийский художник Тимоти Пэтч, более известный под своим профессиональным псевдонимом Прикассо15, прославился тем, что краску на холст наносит при помощи своего детородного органа, а для написания деталей, не требующих тщательной проработки, использует ягодицы. Среди полотен Прикассо — портреты известных политиков Джорджа Буша и Михаила Горбачева. «Мне удается достичь портретного сходства, но многие считают, что я делаю нечто неприличное», — жалуется художник16. Продать на художественном рынке можно вообще что угодно. Так, немецкий художник Йозеф Бойс «пронумеровал и продал 25 самых обычных трехдолларовых метелок со своим автографом как произведения искусства. Сейчас такая „номерная“ метла на Сотби стоит до 40 тысяч долларов. Продаешь 25 метелок и становишься миллионером» [98].

И еще есть много чего подобного. Например, Марк Куинн с собственным скульптурным портретом, изготовленным из собственной же замороженной крови17, или Маркус Харви с громадным портретом детоубийцы Миры Хиндли, состоящим из отпечатков детской ладошки18, привлекли к себе гораздо больше внимания, чем художники с более традиционными произведениями. «Складывается впечатление, — говорит театральный продюсер, режиссер и педагог Э.В. Бояков, — что художники уже не знают, что делать, — отрезать себе какой-нибудь из членов, пустить кровь, работать с собственными выделениями...» [44].

А куратор и арт-менеджер О.Б. Лопухова полагает, что «современное искусство будет более доступно широкой публике, если привычку посещать выставки начнут прививать с детства. Ведь для суждения необходимо знание предмета» [59].

И вот тут-то встает проблема, вроде бы на первый взгляд не имеющая прямого отношения к основной теме статьи, но, тем не менее, чрезвычайно важная с точки зрения формирования будущих поколений потребителей искусства: что делать в наше время с художественно-эстетическим воспитанием детей? О важности этого воспитания, очевидно, распространяться не надо — вряд ли найдется кто-то, оспаривающий эту важность. Но вот на какой основе это делать?

Ранее Эрмитаж с Третьяковкой давали неплохие уроки эстетического воспитания. Сегодня Современный Центр эстетического воспитания ГМИИ им. А.С. Пушкина «Мусейон» на основе собственных коллекций осуществляет эстетическое воспитание детей и юношества с учетом возрастной психологии и культурных запросов современного общества. Но сейчас на этом поле играют и другие команды. Так, в 2007 году был открыт Московский музей современного (актуального) изобразительного искусства ART4.RU. В нем появились курсы искусствоведения для детей от 6 до 11 лет. Ну, и на чем там их воспитывают? На выставке немецкого художника Д. Меезе, организованной музеем, в числе экспонатов есть, например, голая обгоревшая женщина, ползущая на четвереньках; скелет матери со скелетом ребенка в матроске; группа скелетов вокруг стола; портрет ребенка, у которого изо рта растут кровавые клыки19. Представляется, что психика детей (а может, и не только детей), посещающих такие выставки, будет серьезно расстроена.

Известны также детские курсы Центра современной культуры «Гараж», где детей тоже учат «современному искусству». В результате, например, одна семилетняя воспитанница «нарисовала нимфу, которая убивает человека, ... и человека в огне. Свою работу охарактеризовала как страшную... То ли жираф всплыл из памяти, то ли языки пламени выползли прямиком из архетипического бессознательного» [28].

Мультимедиа Арт Музей представляет детскую образовательную программу по искусствоведению: курс «История искусства: современное искусство» для детей от 8 лет. Этот курс позволит детям узнать о многочисленных движениях в искусстве. Здесь будут поп-арт и оп-арт, а также многое другое — вплоть до инсталляций, перформансов и граффити. Но приходило ли в голову создателям этой программы, что возможный результат ее внедрения хорошо иллюстрируется таким, например, стишком-«пирожком»20:
графически оформил лексус
соседу в среду я гвоздем
но недоволен он наверно
нет вкуса у него совсем

В общем, на повестку дня встает проблема, которую предстоит решать совместными усилиями искусствознания, педагогики и психологии — насколько целесообразно включать в художественно-эстетическое воспитание ознакомление с образцами актуального искусства.

Перформанс продавать трудно, но можно

Ты свою плату получил: он понюхал твой плов,
а ты услышал звон его монет.
В. Соловьев. «Повесть о Ходже Насреддине»

В 1960-е годы в Западной Европе возник акционизм — новая форма современного искусства. Акция стала общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Близкими к акционизму формами являются хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и др. Специалист по постмодернизму Н.Б. Маньковская пишет: «Появление этого феномена представляется закономерным следствием современного стирания границ между искусством и неискусством. ... Ведь атрибуты жестуальности — эстетический шок, парадоксальность, абсурдизм, нередко и жестокость» [68, с. 163–164]. Наибольшего успеха в этой области добился немецкий режиссер Кристоф Шлингензиф. Он призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля [38]. Кореец Джун Пэйк во время одного из хеппенингов бросал в публику горох, покрывал лицо мыльной пеной, прыгал в воду, вертелся на турнике, и все это под «музыку транса», написанную им самим. Американская художница из Лос-Анджелеса Анджела Маршалл стала продавать в одной из лондонских галерей не только свои полотна, но и свое тело: «Это не искусство, если публика не занимается любовью!» — поясняла она, определяя расценки [21]. Рядом с ее мольбертом, на котором красной губной помадой она рисует свои абстрактные картины, в галерее «Десима» лежит матрац, на котором она занимается любовью со своими покупателями.

Казалось бы, невозможно продавать перформанс — современное искусство, в котором «произведение» составляют некие действия художника или группы в определенном месте и в определенное время. Вроде бы в самом определении перформанса заложена защита от рыночных агентов — перформанс не предполагает серийности: перформанс может исполняться лишь один раз.

Однако художественный рынок как гигантский пылесос втягивает в свою орбиту все, что можно продать; он не мог пройти мимо и такого ценного товара. Уже сегодня можно наблюдать освоение перформанса рыночными агентами на примере, в частности, сербской перформансистки Марины Абрамович. Ее инсталляции не раз вызывали шок у зрителей — вплоть до того, что в 1988 году один из зрителей упал в обморок на выставке. А в 1997 году она получила престижную премию «Золотой лев» на Венецианской биеннале за работу «Балканское барокко» — художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии.

В одном из своих наиболее сложных и известных перформансов она разместила на столе 72 объекта, которыми люди могли пользоваться как угодно. Среди них были ножницы, нож, хлыст и даже пистолет с одним патроном. Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать этими предметами с ее телом. Абрамович, между прочим, позднее вспоминала: «Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить» [61].

В 1976-м Абрамович встретила западногерманского перформансиста Уве Лайсипена, выступавшего под псевдонимом Улай. Для перформанса «Смерть себя» художники соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после начала перформанса оба упали на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом.

Оказалось, что для художественного рынка нет ничего невозможного, и он в конце концов научился торговать перформансами. На последних выставках Абрамович специально обученные ассистенты воспроизводят ее «легендарные» перформансы, то есть происходит сериализация этого «невоспроизводимого» феномена. С другой стороны, документация перформансов сейчас так же активно продается и коллекционируется. То есть перформанс и другие «необъектные» формы современного искусства в конечном счете оказались втянутыми в поле художественного рынка [35]. В 2012 году Абрамович заработала больше трех миллионов долларов, а в 2013-м объявила, что открывает свой собственный институт — Институт Марины Абрамович. Он заявлен как «лаборатория новых идей» и нацелен на «развитие инновационных проектов на стыке науки, техники, искусства и духовности»21.

На одной из последних Венецианских биеннале исландский художник Рагнар Кьяртанссон устроил один из самых длинных перформансов в истории contemporary art. На протяжении шести месяцев (!) он рисовал фактически одну и ту же картину — одного и того же человека в черных трусах, с банкой пива и сигаретой в разных домашних интерьерах. Перформанс назывался «Конец» («The End»), а хоронил Кьяртанссон современное искусство [29]. Нет сомнения, что художественный рынок научится продавать и «похороны искусства».

Как хорошо быть... сумасшедшим

Если речь идет о том, чтобы реформировать актуальное искусство, к произведениям душевнобольных следует на самом деле относиться гораздо серьезнее, чем ко всему, что представлено в художественных музеях.
Пауль Клее, швейцарский авангардист

Отличить гения от безумца во все времена было непростой задачей. На этой почве в истории искусства было немало спекуляций. Так, например, в свое время был создан миф о Ван Гоге, олицетворяющем безумного гения-одиночку. Главным его творцом стал немецкий галерист и искусствовед Юлиус Мейер-Грефе. В Германии, где Мейер-Грефе стал внедрять свою легенду, о художнике поначалу никто ничего не знал, и галерист-искусствовед создал миф о безумном гении-одиночке, который сейчас знают все. «Гвоздем» этого мифа стала история об отрезанном ухе и творческом безумии, которое вознесло одинокого человека до высот гениальности.

Однако с тех пор историки искусства, реставраторы, архивисты и даже врачи шаг за шагом исследовали подлинные жизнь и творчество художника. И, в конце концов, стало очевидным, что настоящий Винсент Ван Гог имел мало общего с «Винсентом» Мейер-Грефе. Оказалось, что реальный Ван Гог был довольно таки трезвым и прагматичным человеком [52; 32]. А по поводу истории с его отрезанным ухом существует много версий (по одной из них его покалечил Поль Гоген в результате ссоры), равно как и насчет сущности недугов художника. Но в те времена Мейер-Грефе, создав легенду, превратился в главного знатока «безумного голландца» и стал не только торговать картинами Ван Гога, но и за большие деньги выдавать сертификаты о подлинности произведений, появлявшихся под именем Ван Гога на художественном рынке. Сумасшедший художник продавался гораздо лучше нормального.

Этот опыт впоследствии был использован и расширен. В поисках новых художественных ниш художественный рынок обратился к творчеству душевнобольных и иных маргиналов — к так называемому аутсайдерскому искусству (outsider art) [13]. Например, Адольф Вельфли, чьи работы сегодня стоят до нескольких сотен тысяч долларов, действительно страдал тяжелой формой шизофрении.

Иногда аутсайдерское искусство называют также ар (или арт) брют (фр. Art Brut — грубое или сырое, «необработанное» искусство) — термин, введенный французским художником Жаном Дюбюффе для описания собранной им коллекции картин, рисунков и скульптуры, созданных душевнобольными, заключенными и т.п. Правда, собственные работы Дюбюффе к этому искусству не относятся: «Собственные работы радикал и воинствующий антиинтеллектуал Дюбюффе стилизовал под примитив, выражая таким образом протест против ненавистной ему „буржуазной культуры“ и „мещанских вкусов“. И надо сказать, что готовый продукт отличался высокой степенью неординарности. ... Сегодня директора ведущих музеев мира буквально вступают в единоборство за картины Дюбюффе, оттеснившие признанных Пикассо и Дали» [50].

Одна из монографий, пробудивших интерес Жана Дюбюффе к искусству аутсайдеров, — «Художественное творчество душевнобольных» немца Ганса Принцхорна. Она был опубликована в 1922 году, и к тому времени Принцхорн успел собрать внушительную коллекцию работ более 400 пациентов психиатрической клиники при Гейдельбергском университете — 5000 картин, рисунков, коллажей, скульптур, набросков, рукописей. После смерти Принцхорна собрание продолжало расти: в нем появились работы душевнобольных художников из Польши, Франции, Австрии, Италии, Японии. Многие произведения принимали участие в крупных международных выставках. Впрочем, сам музей был открыт в Гейдельберге лишь в 2001 году [1]. «Произведения арт-брют самодостаточны. Здесь бесполезно задавать вопросы о том, что хотел сказать художник, что он имел в виду, на чем основывается его теория. ...Понять то, что происходило в его душе, для обычного человека не представляется возможным» [1]. Кстати, сами по себе художественные произведения душевнобольных несомненно давят на психику, поэтому смотреть такие работы стоит не всем.

Долгое время в Европе, и, прежде всего, в Германии арт-брют выставлялось и продавалось как нечто маргинальное, не вписывающееся в художественно-исторический контекст и не очень соотносящееся с трендами арт-рынка; на ярмарках современного искусства арт-брют галереи вели периферийное существование. Но во второй половине XX века творчество авторов, которые не могли функционировать как обычные художники из-за психических заболеваний, становится все более популярным. В странах Европы и США outsider art и art brut стали признанными направлениями современного искусства, вызывающими интерес широкой публики, коллекционеров и благотворителей. Особенно велик рынок арт-брют в США: с начала 2000-х годов в Нью-Йорке ежегодно проходит специализированная международная ярмарка, в которой принимают участие и европейские галереи.

Еще в начале 1960-х в Нью-Йорке открылся «American Folk Art Museum», в Европе появились многочисленные собрания аутсайдерского искусства, а на Венецианской биеннале соответствующие работы уже соседствовали с произведениями художников-профессионалов. Обширная коллекция аутсайдерского искусства, собранная Дюбюффе, была выставлена в специальном музее в Лозанне. В замке Беннигхайм на юге Германии можно было увидеть более пятисот объектов аутсайдерского искусства.

Недавно прошла уже пятая выставка «Музея всего», первого в мире передвижного музея аутсайдерского искусства, который путешествует по всему миру22. «Музей всего» планирует организацию выставок в Париже, Стокгольме и Лондоне. А в 2011 году была запущена глобальная программа «Мастерские всего», направленная на продвижение художников с психическими отклонениями.

В Германии существуют общества и организации, выставляющие творчество инвалидов и психически больных, и даже вручается ежегодный приз «За лучшую работу душевнобольного». Музеи или коллекции ар брют имеются в Берне, Лозанне, Вене, Санкт-Галлене, Гейдельберге, Чикаго, Балтиморе, Москве и т.д. [50].

Важной вехой в продвижении арт-брют в Германии стала экспозиция «Obsession» из работ американских аутсайдеров, состоявшаяся в конце 2007 года в Кельне, в пространстве выставочного зала Кунстферайна, где обитает современное искусство. Тема была шокирующая: «творческое выражение навязчивой сексуальности». «По поводу того, следует ли показывать столь причудливую эротику, развернулась весьма широкая дискуссия, но к большому удовлетворению устроителей, почти ни у кого из тысяч посетителей выставки не возникало сомнений в том, можно ли представлять этих художников в рамках „конвенциональной“ общности современного искусства, искусство это или нет» [1].

Интерес коллекционеров к ар-брют объясняется не только эпатажностью работ, но и сравнительно доступными ценами: например, всего за несколько сотен марок можно было приобрести работы участника кельнской выставки «Obsession» Пола Хамфри. Однако за последние годы цены необычайно выросли и продолжают повышаться. Некоторые покупки обходятся теперь в десятки и даже сотни тысяч евро.

Художественный рынок и кризис науки об искусстве

В наше время считается общепризнанным, что из всего, так или иначе касающегося искусства, ничто более не может считаться общепризнанным.
Теодор Адорно, философ, социолог и теоретик музыки

К концу XX века разразился серьезный кризис науки об искусстве, который поразил и отечественную, и западную теоретическую мысль [11; 62; 94]. Еще в 1995 году известный искусствовед Д.В. Сарабьянов назвал ситуацию в искусствознании кризисной. Он констатировал, что «отечественное искусствознание находится в трудном положении. Оно растеряно перед лицом современного искусства...» [81, с. 5.]. Спустя почти двадцать лет другой искусствовед, заведующий кафедрой эстетики философского факультета СПбГУ Б.Г. Соколов заявил, что «современный кризис в эстетике связан прежде всего с ситуацией в искусстве. И если в эстетике — это кризис, т.е. то, что преодолевается, то в искусствоведении, я полагаю, речь идет уже о катастрофе-импотенции» [85].

Причина кризиса — утрата четкого понимания границы между искусством и неискусством. «Главная беда искусствознания, — пишет один из современных искусствоведов, — сегодня заключается как раз в полном расхождении мнений по поводу того, что можно, а что категорически нельзя называть искусством» [62].

Неужели напрасно два с половиной тысячелетия наука пыталась ответить на вопрос: что есть искусство, где лежат границы, позволяющие отличить искусство от неискусства?

В эпоху Античности существовал принятый в культуре эталон красоты, и в соответствии с ним «измерялось» любое художественное явление. Классический подход (а позже и классицистический) основывался на принципе «образца», чему соответствовали, например, поэмы Гомера, античный архитектурный ордер и т.п. В Средние века было актуально разведение религиозного и светского искусства как чего-то «достойного» и «низменного»; но тогда с измерением этого параметра проблем не возникало — церковь располагала для этого своим непогрешимым авторитетом. Однако уже в Новое время эта задача довольно сильно усложнилась. По мере сдачи своих позиций религиозным искусством все актуальней вставала задача оценки светского искусства.

Понимание эстетического как мышления об искусстве возникает после Иммануила Канта, посвятившего этой теме трактат «Критика способности суждения». В XX веке к переосмыслению положений Канта приступали многие философы, выдвигавшие свои критерии художественности. Эстетическая проблематика XX века разрабатывалась во многих специальных исследованиях и в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики [26; 33; 53; 65].

Сегодня оказалось, что исторически нарабатывавшиеся способы «отделения» искусства от неискусства «не работают». Тем не менее, в середине XIX века это еще не представляло собой какую-то проблему. Так, например, в 1843 году Министерство финансов России обратилось к Академии художеств с просьбой помочь «установить границу между художественными и промышленными изделиями из бронзы и мрамора, привозимыми из-за границы» [14]. И в ту эпоху подобная задача не создавала особых трудностей для специалистов.

Однако современный художественный рынок кардинально изменил всю художественную жизнь общества. Превратившись со временем в гигантскую межнациональную корпорацию с миллиардными оборотами и сотнями тысяч занятых в ней людей, рынок стал требовать все больше и больше продукции для непрерывного увеличения покупок и продаж. Но поскольку обычных произведений искусства для такого огромного товарооборота стало не хватать, арт-рынок принципиально не обозначил свои критерии художественного и его границы. Теперь характер покупаемых и продаваемых произведений не имеет принципиального значения: все, от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства — равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли, — все поступает на рынок и продается за огромные деньги. Здесь работает система, которая уже давно автономизировалась и функционирует в режиме самовоспроизведения.

А это означает, что предметом современного искусства может оказаться самая неожиданная вещь, если она будет маркирована рынком как особенная (эксклюзивная) и дорогая, а по содержанию своему способная удивить, позабавить, развлечь. И даже не «вещь»: «Художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением», — пишет Борис Гройс [32].

Самое печальное: процессы истончения и исчезновения границ искусства были поддержаны со стороны идеологической и научной. Сначала идеологи постмодернизма объявили, что единственной непререкаемой ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения художника, основывающегося на принципе «все разрешено». Все остальные эстетические ценности, по их утверждениям, относительны, условны и необязательны для создания художественного произведения. Это привело к ликвидации границ между искусством и другими сферами жизни.

Затем американская философия искусства подвела под стирание границ искусства солидную теоретическую базу [2]. Так, американский философ М. Вейтц в ключевой работе «Роль теории в эстетике» доказывал, что различные произведения искусства вообще не имеют единой сущности, на основании которой они называются искусством [111]. Он нашел решение проблемы понятия «искусство» в том, что объявил его «открытым концептом», условия применения которого могут изменяться. Таким образом, оказалось, что ответ на вопрос о художественности — принадлежности к миру искусства — зависит только от нашего решения расширить (или не расширять) данные понятия, чтобы охватить какой-то случай. Тем самым условия применения понятия «искусство» оказываются неисчерпаемыми.

Другой философ искусства Джордж Дики, профессор Иллинойского университета США в 1960-х — 1970-х годах, предложил свое определение, которое звучит следующим образом: «Произведение искусства в дескриптивном смысле это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки» [34]. Иными словами, Дики предлагает такое определение: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: „Я нарекаю этот объект произведением искусства“» [34, с. 243–252]. Поясняя свое определение, он пишет: «Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, — „Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?“ Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами... Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше — в Чикагском институте искусств, они могли быть произведениями искусства... Все зависит от институционального оформления» [34].

Комментируя это определение, философ искусства Тимоти Бинкли замечает: «Его основная идея состоит в том, что если нечто наречено искусством, то это искусство» [12, с. 23]. Сам же Бинкли утверждает следующее: бывает хорошее или плохое искусство, хорошие или плохие художники, профессионалы или любители. Но это, по Бинкли, неважно в художественном отношении. Искусство — это конвенция. «Создать искусство — означает, в принципе, выделить нечто (объект, идею) и сказать об этом: „это произведение искусства“, внеся в каталог как художественное произведение» [12, c. 289].

Вследствие такого понимания художественного любой артефакт может интерпретироваться как художественный объект, относящийся в качестве такового к сфере искусства. Но расплачиваться за такую «гибкость» науке об искусстве приходится утратой своего специфического предмета и особого научного статуса. «Мы знаем, что такое искусство, когда никто об этом нас не спрашивает; то есть мы знаем достаточно хорошо, как правильно применять слово „искусство“. А когда нас спрашивают, что такое искусство, мы не можем ответить», — пишет американский теоретик искусства П. Зифф [2, с. 94].

Еще в 1996 году искусствовед С. Батракова отмечала: «В искусстве XX в. вообще истончатся, станут проницаемы, а иногда и исчезнут совсем границы между художественным произведением и реальностью» [7, с. 63]. Результат этого «размывания границ искусства» предсказуем. Логичным было бы предположить, что тогда исчезнет и искусствоведение, ведь изучением реальности занимаются совсем другие науки. Вместе с тем, заменить искусствоведческую науку, пренебречь ее взглядами на искусство не сможет ни одна научная дисциплина. У нее своя миссия среди гуманитарных дисциплин.

Известный российский эстетик И.В. Малышев справедливо считает, что идеи, высказываемые вышеупомянутыми американскими авторами, — «это теоретический суицид западной философии искусства. Если невозможно определить сущность искусства, то искусствоведам остается и, более того, предписывается только описание и сравнение артефактов, претендующих на искусство» [64, с. 95].

Действительно, принимая теории, подобные охарактеризованной выше философии искусства, многие отечественные искусствоведы увлеченно занимаются описанием артефактов постмодернизма, претендующих на то, чтобы называться искусством [3; 67; 70]. Поскольку «актуальное» искусство как феномен художественной культуры существует, то его произведения, безусловно, необходимо изучать, описывать, типизировать и классифицировать. Однако некоторые эстетики и искусствоведы с восторгом восклицают: «Искусство победило искусствознание!», не понимая, что это означало бы конец науки, которой они занимаются. Ибо тем самым ставится под вопрос само существование искусствознания как особой области знания и оно превращается в практику конкретной работы на художественный рынок.

Однако другая часть исследователей небезосновательно утверждает, что подавляющее большинство артефактов «актуального искусства» произведениями искусства вовсе не являются, а представляют собой лишь «выражение неспециализированного обыденного сознания, так называемый популяр-арт или „нехудожественную самодеятельность“» [64; 65]. Они задаются вопросом: «Можно ли все без исключения продукты человеческой фантазии и своеволия называть в равной степени художественным творчеством? ... Вряд ли стоит соглашаться с тем, что искусство, этот продукт высокого вдохновения и глубокого раздумья, может быть равен велосипеду с испорченным колесом или обломку облицовочной плитки из мастерской художника! Какое-то внутреннее чувство протестует против этой подмены», — пишет заведующий сектором социологии Эрмитажа профессор В.В. Селиванов [82].

Не надо забывать, что аналогичные кризисы наука об искусстве уже переживала. В начале XX века небывалый переворот в художественной жизни произвело авангардное искусство. Авангардизм порвал со многими традициями и канонами искусства, произведя многочисленные опыты едва ли не беспредельного расширения границ искусства. Кубизм и абстракционизм, дадаизм и сюрреализм, поп-арт и концептуальное искусство, каждое по-своему, ставили под вопрос внешние границы искусства. Энд-арт, боди-арт, перформанс, хэппенинг, минимализм, кинетическое искусство, различного рода инсталляции фактически уничтожили эти границы. Традиционное искусствознание всегда болезненно воспринимало новые объекты, возникавшие в ХХ веке, многие из которых оно так и не смогло «ассимилировать». Часть интеллектуалов, защищавших традиционное искусство, воспринимала все перечисленные изменения в художественной жизни как «умирание искусства» [10; 17; 20].

Да, искусство, по-видимому, — «открытое понятие» (Л. Виттгенштейн). Новые условия его функционирования постоянно возникали и будут, несомненно, дальше постоянно возникать; будут рождаться новые художественные формы, новые движения, которые потребуют новых решений относительно того, должно ли быть расширено это понятие или нет. Но если бы факт изменчивости исследуемого явления исключал возможность его определения, то гуманитарные науки должны были бы вообще отказаться от определения чего-либо. Ведь изменчивость есть универсальное свойство всех явлений, состояния вещей, в том числе природных.

Однако три тысячелетия предшествующей художественной практики, служащей основой для определения природы искусства его философией, позволяют надеяться, что по крайней мере некоторые существенные черты художественного творчества и его отличий от нехудожественного наука об искусстве все-таки сумеет определить и в современную эпоху.

Еще в 80-х годах XX века Ханс Бельтинг, профессор истории искусств в Государственной школе художественного творчества в Карлсруэ издал книгу с примечательным названием «Конец истории искусства?», в которой утверждал: «В настоящее время состояние истории искусства как науки и самого искусства переживает не лучшие времена. Инициирование дискуссии об этих проблемах кажется более необходимым, чем предложение какой-либо программы действия» [103].

Наша статья также не ставит задачи ответить на все поднятые в ней вопросы. Авторам важно лишь инициировать дискуссию об этих проблемах. Если это удастся, они будут считать свою задачу выполненной.

Примечания

  1. Поль Дюран-Рюэль (1831–1922) — французский коллекционер, связанный с импрессионистами. Один из первых коллекционеров, оказывавший финансовую поддержку художникам и организовывавший персональные выставки.
  2. Барон Ханс Генрих Агост Габор Тассо Тиссен-Борнемиса де Касон (1921–2002) — промышленник и коллекционер произведений искусства, чья коллекция легла в основу музея его имени в Мадриде.
  3. Веблена эффект — демонстративное потребление, которое возникает при потреблении благ, недоступных для большинства обычных потребителей в связи с их высокой ценой.
  4. На самом деле, это правило работает и в других сегментах рынка, где предложение имеет «штучный» характер — в качестве примера можно привести ситуацию с раритетными автомобилями или с эксклюзивными драгоценностями.
  5. Арт-рынок как он есть. — http://al-ghe.livejournal.com/111733.html?thread=77941
  6. Баския, Жан-Мишель (1960-1988) — американский художник. Прославился сначала как граффити-художник в Нью-Йорке, а затем, в 1980-х, как очень успешный неоэкспрессионист. Умер от отравления наркотиками. Знаменит фразой «EVERY LINE MEANS SOMETHING» («Каждая линия подразумевает нечто»).
  7. Критика критики. Анкета «ИК» // Искусство кино. 2003. № 12.
  8. Направления в современном искусстве. Молодые британские художники (Young British Artists). — URL: /http://www.art-top.ru/modern_art/britart.html
  9. На одной из своих лекций Дали облачился в скафандр, но когда он попытался снять шлем, оказалось, что его заклинило: воздух в скафандре закончился, и художник стал задыхаться. На костюмированном балу художник появился в образе витрины для бюстгальтера своей жены, в качестве головного убора он использовал омара, а за спиной Дали торчали черные крылья в белых перчатках. Позже на одном из приемов Дали появился в пиджаке, к которому на тоненьких соломинках были подвешены 83 рюмки с мятным ликером и мертвыми мухами, а вместо манишки художник использовал бюстгальтер. Фотография, на которой маэстро запечатлен в этом странном наряде, была громко названа телеканалом ВВС одним из символов ХХ века (Минязева К. Десять эпатажных выходок Сальвадора Дали. — Интернет: http://www.rg.ru/2014/01/23/dali-site.html).
  10. Никаса Сафронова уличили в подделке собственных картин // izvestia.ru (17 декабря 2002 года)
  11. «Ускользающий смысл постмодернизма» — Петербургский книжный вестник, № 1 (2) 1998.
  12. Разбор и критику главных идей постмодернизма и его соотношения с предыдущими концепциями см. в: [66]; [88].
  13. Приз Тернера, названный в честь самого знаменитого английского художника Дж. Тернера, вручается с 1984 года. Работы номинантов престижной награды ежегодно выставляются в лондонской галерее современных искусств Тейт.
  14. Кровать Трейси Эмин продана за рекордную сумму.— Интернет: http://lenta.ru/news/2013/10/18/emin/
  15. Pricasso — слово, составленное из prick (жаргонное название пениса) и окончания фамилии П. Пикассо.
  16. Пенис-арт: шедевры Прикассо претендуют на главный приз Австралии. — Интернет: http://www.newsru.co.il/arch/rest/22feb2008/p_art202.html
  17. Васильева Ж. Парадоксов друг. Выставка Марка Куинна в Москве. — Интернет: http://www.rg.ru/2012/10/31/quinn-site.html
  18. Художник недели: «Молодые британские художники» — ARTinvestment.RU — 12.04.2013.
  19. Джонатан Меезе. Erz General Red Parsifal. Red October. — http://www.art4.ru/ru/news/news_detail.php?ID=9057&block_id=11
  20. Стишки-«пирожки» — жанр юмористической поэзии, довольно популярный в настоящее время в Интернете. Представляет собой нерифмованные четверостишия с четко определенным количеством слогов в каждой строчке (9-8-9-8), с принципиально отсутствующей какой бы то ни было пунктуацией и написанием любых слов (в том числе имен собственных) строчными буквами.
  21. «Чихали ли вы во время перформанса?»: Открытое интервью Марины Абрамович. — URL:: http://www.lookatme.ru/mag/inspiration/inspiration-interview/195003-abramovic-interview
  22. Санкт-Петербург: «Музей всего» показывает в Новой Голландии аутсайдерское искусство. — Интернет: //http://www.regnum.ru/news/1562083.html#ixzz2rIdfVESa

Список литературы

  1. 10 музеев искусства душевнобольных. URL: http://m.forbes.ru/article.php?id=77935
  2. Американская философия искусства / Под ред. Б. Дземиздока и Б. Орлова. Екатеринбург, 1997.
  3. Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. СПб., 2007.
  4. Апресян А. Британские художники пытаются спасти искусство. URL: http://rus.ruvr.ru/2010/10/04/23943447/
  5. Арт-рынок: Закономерное и аномальное // Art-Prestige. 1997. № 4. С. 134–136.
  6. Афонин И. Цена прибитого хозяйства // Информационный сайт «Актуальные комментарии». URL: http://actualcomment.ru/article/1204/
  7. Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо. М.: Наука, 1996.
  8. Бегма Ю.С., Шабельникова Д.В. Секреты ценообразования на арт-рынке // Экономический журнал. 2010. № 20.
  9. Бенаму-Юэ Ж. Цена искусства / Пер. Ю. Гинзбург. М.: Артмедиа Груп., 2008.
  10. Бердяев Н. Пикассо // Н. Бердяев. Кризис искусства. М., 1990.
  11. Бернштейн Б.М. Кризис искусствознания и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991.
  12. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства: Антология / Под ред. Б. Дземиздока и Б. Орлова. Екатеринбург; Бишкек, 1997.
  13. Богемская К.Г. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в ХХ веке. СПб.: Алетейя, 2001.
  14. Боткина А.П. П.М. Третьяков в жизни и в искусстве. М., 1951. С. 53–54.
  15. Бохоров К.Ю. Процессы глобализации в художественной культуре России 1990-х годов: Автореферат дисс. ... канд. культурологии. М., 2008. С. 15.
  16. Бранский В. Искусство и философия. М., 1999.
  17. Булгаков С. Труп красоты. По поводу картин Пикассо // Русская мысль. 1915. № 8. С. 91–93.
  18. Вагина М. Фонд Энди Уорхола выступил против арт-рынка. URL: http://mnenia.ru/rubric/culture/fond-endi-uorhola-vystupil-protiv-art-rynka/
  19. Васильева Ж. Парадоксов друг. Выставка Марка Куинна в Москве. Интернет: http://www.rg.ru/2012/10/31/quinn-site.html
  20. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996.
  21. Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана / Перевод И. Окуневой. М., 2002.
  22. Выставка Джонатан Меезе. Erz General Red Parsifal в Москве. URL: https://www.2do2go.ru/events/9147/vystavka-dzhonatan-meze-erz-general-red-parsifal
  23. Гараджа А. Ж. Бодрийар // Современная западная философия: Словарь. М.,1991. С. 45.
  24. Гельман М. Как продавать искусство // Отечественные записки. 2005. № 4. URL: http://magazines.russ.ru/oz/2005/4/2005_4_28.html
  25. Гельман М. Музеи: образ, рынок, власть. URL: http://azbuka.gif.ru/important/guelman-museums-obraz/
  26. Гильберт К.Э., Кун Г. История эстетики. СПб, 2000.
  27. Гобозова А. PR на рынке современного изобразительного искусства. URL: pr-club.com/assets/files/pr_lib/pr_papers/gorbozova.doc
  28. Голицына В. По следам современного искусства. URL: http://www.artguide.com/ru/articles/okhota-na-snarka-ili-po-sliedam-sovriemiennogho-iskusstva.html
  29. Гольдберг С. Мнимые величины. URL: http://artread.ru/articles/sovremennoe-iskusstvo/mnimye-velichiny-chast-1
  30. Гордеев И.В. Постмодернизм как лицо современной культуры. URL: http://www.frip.ru/newfrip/cnt/analitic/sel?cid=1033
  31. Гройс Б. Апология рынка // Декоративное искусство СССР. 1991. № 2.
  32. Гройс Б. Скорость искусства // Мир Дизайна. 1999. № 33. С. XIX.
  33. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксикологии. СПб., 2000.
  34. Дики Дж. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.
  35. Добровольский В. Производство произведений искусства. URL: http://artaktivist.org/proizvodstvo-proizvedenij-iskusstva/
  36. Долганова Е. Арт-рынок: теория. URL: http://artandyou.ru/category/art/pohttps://www.youtube.com/watch?v=X0o4Mp8XUfAst/art_ryinok_teoriya
  37. Долганова Е.А. Культурологический анализ форм продвижения художника на арт-рынок. Автореферат дисс. ... канд. культурологии. М., 2011.
  38. Должанский Р. Режиссер жизни // Коммерсантъ: газета. 24.08.2010.
  39. Досси П. Продано! Искусство и деньги. СПб.: Лимбус Пресс, «Издательство К. Тублина», 2011.
  40. Дубова О. Актуальное искусство и рынок. URL: //http://www.rospisatel.ru/dubova-aktualnoje.htm
  41. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. С. 25.
  42. Искусство и рынок: Проблемы теории и практики: Сб. ст. / Ред. В. Жидков, А. Рубинштейн. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1996.
  43. Каган М.С. Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997. С. 131.
  44. Как опознать современное искусство? Круглый стол «ИК» // Искусство кино. 2007. № 3.
  45. Каменский М. Модель арт-рынка в корне изменилась. URL: http://www.ria.ru/interview/20110720/404528352.html
  46. Кантор А. Искусствознание и художественная критика // Единый художественный рейтинг. Вып. 5. М., 2002.
  47. Кантор М. Продавцы вакуума // Эксперт. 2007. № 9 (550). URL: http://rupo.ru/m/1586/prodawtsy_wakuuma.html
  48. Кантор-Казовская Л. О вкусе молока: современное искусство и эстетический дискурс // Зеркало. 2008. № 31.
  49. Карпов А.В. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии. СПб., 2004.
  50. Кирхмейер В. Арт-брют: история болезни. http://artpages.org.ua/palitra/art-br-t-istoriya-bolezni.html
  51. Козлов Г. Легенда о Ван Гоге. URL: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/3966/
  52. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000.
  53. Кругликов В. Подлинная история Олега Кулика, который был человек-собака страшная. URL: http://adindex.ru/publication/gallery/2011/06/17/67740.phtml
  54. Кутейникова З. На арт-рынок через скандал и эпатаж. URL: http://timetolive.ru/p/april09/zoya/
  55. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. с франц. Н.А. Шматко. М.; СПб.: Алетейя, 1998.
  56. Лисовец М. Чудовище и семь красавиц — скверный испанец Пабло Пикассо. URL: http://www.history-illustrated.ru/article_495.html
  57. Лоис А. Критика постмодернизма. Интернет: http://samlib.ru/l/lois_a/postmodern.shtml
  58. Лопухова О. В ожидании Того // Октябрь. 2009. № 3.
  59. Лысакова А.А. Contemporary art как предмет потребления в системе арт-рынка новейшего времени. URL http://ecsocman.hse.ru/data/2013/02/11/1251419942/Lysakova_2011_5.pdf
  60. Мак И. Энциклопедический размах // Лехаим. 2013. Ноябрь.
  61. Макеенкова А.В. Понимание искусства как основная задача современного искусствознания // Художественная культура. 2012. Вып. 3.
  62. Малышев И.В. Искусственная реальность" постмодернизма // И.В. Малышев. 10 эссе о ХХ веке. М., 2003.
  63. Малышев И.В. Кризис эстетики // И.В. Малышев. 10 эссе о ХХ веке. М., 2003.
  64. Малышев И.В. Поп-арт и поп-философия // Малышев И.В. Искусство и философия: от модерна к постмодерну. М., 2013.
  65. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). М.: Ин-т философии РАН, 1994.
  66. Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Университетская книга, 2009.
  67. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.
  68. Матвеева И.Ю. Медийная поддержка чтения: практ. пособие. М.: Литера, 2010.
  69. Мигунов А.С., Ерохин С.В. Алгоритмическая эстетика. СПб., 2010.
  70. Минязева К. Десять эпатажных выходок Сальвадора Дали. URL: http://www.rg.ru/2014/01/23/dali-site.html
  71. Мириманов В. Постмодернизм в искусстве // Постмодернизм. Энциклопедия Кругосвет. URL: http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/krugosvet/ 1/101071.3.htm
  72. Найдорф М.И. После кризиса. К итогам институционального кризиса искусств в XX веке. Одесса, 2009.
  73. К. Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников / Пер. с фр., вступ. ст. и прим. К. Л. Богемской. М., 1974.
  74. Подъяблонская Т. Никас Сафронов в Воронеже: «Нет плохих лиц — есть плохие художники и фотографы» // Комсомольская правда. 2011. 4 апреля.
  75. Продукты жизнедеятельности Пьеро Мандзони. URL: http://nostradamvs.livejournal.com/227956.html
  76. Роледер Й. Интервью Россия. Трейси Эмин: «Свободная и по-настоящему мокрая». Интернет// http://www.interviewrussia.ru/art/treysi-emin-svobodnaya-i-po-nastoyashchemu-mokraya
  77. Рубинштейн А.Я. Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. М., 1996.
  78. Рудьев А. Современный художник — это успешный бизнесмен. URL: http://www.newslab.ru/news/article/281607
  79. Рустемова А. Лондонские галереи выставляют мусор. URL: http://www.utro.ru/articles/2005/04/11/427337.shtml
  80. Сарабьянов Д.В. Некоторые методологические вопросы искусствознания в ситуации исторического рубежа // Искусствознание. 1995. № 1–2. С. 34.
  81. Селиванов В.В. У врат художественного творчества // Культурологические записки. Вып. 12: О границах искусства. М.: ГИИ, 2010.
  82. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С. 10.
  83. Солтц Дж. Интервью Тобиаса Мейера // New York Magazine. 2007. October 15.
  84. Соколов Б.Г. Необычный взгляд на современное искусство. Беседа с заведующим кафедрой эстетики философского ф-та СПбГУ, д.ф.н., профессором Б.Г. Соколовым. Интернет: http://klauzura.ru/2013/03/olga-nesmeyanova-beseda-s-zaveduyushhim-kafedroi-e-stetiki-filosofskogo-f...
  85. Сорокин П. Структурная социология / П. Сорокин. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 451–452.
  86. Стаф И. К. Делез // Современные зарубежные литературоведы: Справочник. Т. 1. М., 1985.
  87. Судас Л.Г. Постмодернизм. URL: http://www.chem.msu.su/rus/teaching/sociology/postmodern.html
  88. Сушкова И.И. Создатели и потребители современной художественной культуры: типологический анализ: Автореферат дисс. ... канд культурологии. М., 2010.
  89. Томпсон Д. Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. М.: Центрполиграф, 2009.
  90. Фариде К. Искусство под молотком спекулянта. СПб.: СПбУГП, 2004. URL6 URL: http://hallart.ru/commerce/art- underhammer-speculator.
  91. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.
  92. Хиггс Р. Кризис и Левиафан: поворотные моменты роста американского правительства. М., 2010.
  93. Хренов Н.А. Кризис искусства в ХХ веке: искусствоведческая констатация и культурологическая интерпретация // Филология — искусствознание — культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия. СПб., 2009.
  94. Художник недели: «Молодые британские художники» // ARTinvestment.RU — 12.04.2013.
  95. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии: Коллективная монография. СПб., 2004.
  96. Что такое Art Banking? URL: http://kroufr.ru/forum/index.php?topic=6273.
  97. Шемякин М. Из интервью с Михаилом Шемякиным // Новое русское слово. Нью-Йорк, 31 дек. 1993 — 2 янв. 1994. С. 30.
  98. Шемякин М. Шемякин вскрывает язвы арт-рынка. URL: http://rupo.ru/m/3452/
  99. Шокирующий Пьеро Мандзони. URL: http://www.rumbur.ru/people/1285-shokiruyushii-pero-mandzoni;
  100. Ярыгин А. Арт-рынок. Главное — «где»... URL: http://al-ghe.livejournal.com/210784.html
  101. Cameron S. On the Role of Critics in the Culture Industry // Journal of Cultural Economics. 1995. № 19. P. 321–331.
  102. Beltingh. The end of the history of art? Chicago, University of Chicago Press, 1987.
  103. Geimer P. The Necessity of Critique and the Love of Art // Tekste Zur Kunst. 2012. Vol. 87. P. 44.
  104. Gelman M. Kak prodavat iskusstvo // Otechestvennye zapiski. 2005. № 4.
  105. Lyotard J.-F. Answering question: What is postmodernism // Innovation/Renovation: New perspectives on the humanities / Ed. by Hassan I., Hassan S. Madison, 1983. P. 334–335.
  106. Meyer U. Conceptual Art. New York, 1972. P. 41.
  107. Pillot F., Lave Gh. Vivre avec Picasso. Paris, 1965. Р. 99.
  108. Rosenberg H. Art on the Edge. Creators and Situations. London: Seeker and Warburg, 1976.
  109. Veblen Th. Theory of the Leisure Class: An Economic Study in the Evolution of Institutions. New York: Macmillan, 1899.
  110. Weitz M. The Role of a Theory in Aestetics // Joural of Aestetics and Art Criticizm. Vol. 15. 1956.


Теги: 
Автор(ы):  Соколов Константин БорисовичОсокин Юрий Васильевич