РУССКИЙ    |    ENGLISH

Трансформации образов ночи и тьмы в современном популярном кино

Эпоха романтизма в свое время активизировала старые мифы и создала новую разветвленную мифологию ночи и тьмы. Ее составляющие сделались неотъемлемой частью художественного языка, общепринятого при описании экстраординарного, странного, загадочного, демонического — как в окружающей героев реальности, так и в их внутреннем мире. Стоит открыть наугад какое-нибудь произведение поэта-романтика, чтобы убедиться в непременности данной модели «ночь—тьма». Вот, к примеру, «Гяур» Дж. Байрона:

Хоть облака грядущей бури
Смутят заутра блеск лазури, —
Зловещий мрак души твоей
Все ж этих черных туч грозней. [1, с. 312]
......................................................
Гассана покарал Аллах
И обратил его обильный
Роскошный замок в склеп могильный.
Когда гяур вошел туда,
Вошла с ним черная беда. [1, с. 314]
..................................................

Ночь как время суток и тьма внутри персонажа перетекают друг в друга, как бы обмениваясь своими флюидами и становясь взаимными символами.

Театр воплощал на сцене темные леса с туманной дымкой, сумрачные готические своды, готические стены замков, подземелья, часовни — все то, что могло ассоциироваться с идеальным средневековьем, далеким от буржуазных ценностей. Специальные люки и прорези в темных занавесях позволяли достигать эффектов постепенного появления и исчезновения всевозможных призраков, вампиров, летучих голландцев, которые стали частыми гостями подмостков. И если мы будем искать корни современного жанра фэнтэзи в его литературном и кинематографическом вариантах, то обязательно увидим их в произведениях Эдгара По, Вашингтона Ирвинга, Стивенсона, в неоготике, в спектаклях по произведениям Рэдклифф, Уолпола, Мэтьюрина, в декорациях Лутербура [13, p. 40; 7, p. 131].

В данной статье мы задаемся вопросом, существуют ли в современном кино отступления от романтической традиции образов ночи—тьмы, и если да, то в чем они заключаются.

Надо сказать, что без существенных отступлений прекрасно обходится основной вал кинопродукции. Однако в последнее время стало заметно, что традиционная эстетика ночи и тьмы не рождает новых шедевров или хотя бы заметных произведений. Сохраняющие чистоту эстетики тьмы кинокартины, даже сделанные с хорошим уровнем режиссерской и актерской культуры, оказываются проходными, как фильм «Мрачные тени» («Dark Shadows», 2012) Тима Бертона, продолжающий темы вампиризма и черной магии. Вампирический киноопус «Выживут только любовники» («Only Lovers Left Alive», 2014) Джима Джармуша, претендовавший на существенные премии Каннского фестиваля, не был отмечен призами. Фильм, который режиссеру казался весьма значительным и который очень долго снимался, на сегодняшний день показался высокому жюри недостаточно оригинальным, хотя и не лишенным некоторой модернизации в трактовке вампиризма.

Творческие неудачи в случае традиционных решений ночи—тьмы — это сравнительно новая тенденция. Еще не так давно, в 1998 году, фантастический фильм «Темный город» («Dark City») Алекса Пройаса создавал пластически выразительный образ города, всегда погруженного во тьму в силу особенностей его хозяев, инопланетян, не терпящих солнечного света. На протяжении всего действия загадочной жизнью жили ночные улицы, освещенные тусклым светом фонарей, погруженные в полумрак интерьеры. Сумрачно и величественно высились темные силуэты зданий, к тому же иногда меняющие свою конфигурацию под влиянием энергии главного героя, способного сопротивляться давлению инопланетян.

Вся жизнь в ночном городе была выстроена как почти перманентная активность, в которой наступает перерыв в полночь, когда все жители засыпают под воздействием специальных инъекций, о которых они не подозревают. С помощью инъекций, направляемых в мозг, инопланетяне меняют воспоминания людей, изучая сущность человеческой души и мечтая научиться извлекать души из людских организмов. На некоторое время жизнь в городе замирает — мы видим стоящие автомобили с заснувшими прямо за рулем водителями, спящих продавцов киосков, полицейских и др. Потом «сонное царство» пробуждается, не отдавая себе отчета в состоявшихся манипуляциях, и продолжает функционировать как ни в чем не бывало.

Визуальные вариации тьмы и света. Новые миксы. Будучи на сегодня почти забытым, «Темный город» остается одним из ближайших предтеч «Матрицы», развивая историю о мнимой жизни под влиянием всеобъемлющего диктата инородной человеку силы и об успешном сопротивлении этой силе. (Также в эстетике «Темного города» ощутимо влияние немого кино, в особенности «Метрополиса» с его образом сумрачной урбанистической громады, и «Кабинета доктора Калигари» с его образом врача, жалкого и страшного одновременно).

В то же время именно благодаря сходствам внешнего решения, заметны кардинальные различия. Некоторые из них касаются интерпретации сочетания ночи и тьмы. Если тьма и мнимость существования персонажей «Темного города» передавалась через образы вечной ночи, то «Матрица» практически отказывается от эстетики романтической ночи в городе с редкими локальными источниками света. Мутная зеленоватая атмосфера заполняет пространство мнимой жизни вне естественного освещения.

Если инопланетяне «Темного города», облаченные в длиннополые темные плащи и широкополые шляпы, выглядели, как и положено стражам ночи, то в «Матрице» машинные агенты Смиты уже полностью деромантизированы благодаря заурядным официальным костюмам. В «Матрице» мнимый мир отнюдь не ночной, но это мир без света, без «проблесков», хотя никто не отменяет там дневные периоды.

То же отчасти можно сказать о беспросветной атмосфере Лондона в вариациях на темы конандойлевского Шерлока Холмса у Гая Ричи, о беспросветной атмосфере Хогвартса после прихода к власти сторонников Волан-Де-Морта, о сумрачном Лондоне сериала BBC «Джекилл и Хайд» (2015) и проч. Дневной сумрак, приглушенные, тускловатые цвета бессолнечного мира становятся актуальными образами внутренней тьмы, дурного, неподлинного или неправедного бытия. Но в отличие от недавнего прошлого сегодня уже нет сильной веры в эффективность образов света как обозначения бытия должного.

В «Темном городе» герою удавалось победить инопланетян, вывести город из-под их контроля, рассеять вечную ночь и совершить прорыв к светлому дню. В финале оживала открытка с видом залитого солнцем взморья, будоражившая героя и спровоцировавшая его на выяснение подлинных обстоятельств своей жизни. Наконец, герой и его возлюбленная попадали на пирс и созерцали синий морской простор, стоя в лучах солнца. Это было началом их новой жизни, новой истории любви, в которой уже никто не посмеет менять их воспоминания. В мире, где ночь обозначала именно внутреннюю тьму, свет мог оказываться именно светлым началом новой жизни.

Однако еще тогда, когда традиционная эстетика ночи не вступила в стадию кризиса, все активнее проявлялись новые тенденции, постепенно обновляя романтическую традицию. Приверженец «ночной» эстетики Тим Бертон достигал художественной оригинальности, отказываясь от прямых и чистых контрастов ночи — дня и тьмы — света. А там, где возникала иллюзия чистых контрастов, обнаруживалась их мнимость. Герой фильма Тима Бертона 1999 года Эдвард Руки-ножницы (Джонни Депп) внешне походил на самого настоящего темного монстра с черной всклокоченной шевелюрой, в черном одеянии и с огромными ножницами вместо кистей рук. Он обитал в загадочном заброшенном замке и мог бы служить иллюстрацией энциклопедии, посвященной чудовищам. Однако герой создавал прекрасные зеленые кусты-скульптуры в форме животных и людей. Его талант извлекать из массы ветвей прекрасные зеленые фигуры, а каждую лохматую собачку и каждую женскую прическу превращать в произведение искусства с помощью своих рук-ножниц говорили о его любви ко всему живому. Творчество Эдварда воплощало светлую сущность его доброй души. И, напротив, пестрый мир «веселеньких» коттеджей американского городка оказывался миром серости и внутренней беспросветности провинции, с ее скукой, завистью, стадной агрессивностью и мелочным прагматизмом.

В мюзикле «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флитт Стрит» («Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street», 2007) Бертон сталкивал беспросветную тьму Лондона позапрошлого века с «открыточными» солнечными цветами воспоминаний героя о невозвратном счастье с любимой женой. Светла и тональность мечтаемых сцен счастья с парикмахером, которые рисует в своем сознании его бывшая соседка и нынешняя сообщница миссис Ловетт (Хелен Бонем Картер).

Фильм о цирюльнике, обезумевшем от горя и несправедливости, жаждущем мести и готовым зарезать любого клиента, содержал в себе элементы сюжетов викторианских городских легенд, а также отсылал к неоготической атмосфере английских представлений начала XIX века и к массовой «готике» визуальной культуры XX–XXI веков. Разнообразные оттенки мрака в фильме эстетизировались, обретали благородное свечение, но и утрировались как нарочито ужесточаемое клише.

Свет же являл скорее фантом, будучи либо невозвратимым светом прошлого счастья, либо недостижимым светом счастья будущего. Свет герои видели внутренним зрением, а во мраке жили реально. И мрак их бытия корреспондировал не столько с ночным колоритом, сколько с атмосферой бездушия в повседневности большинства людей.

Чем дальше в новое столетие, тем больше кино нуждается в замысловатых миксах и символических решениях. В «Алисе в Стране Чудес» (2010) Бертон предпринял двойное «затемнение» светлого кэрроловского мира. В нем как бы происходит противоборство двух видов тьмы. Первая — естественная синева сумеречного неба. Таков же окрас червяка-философа Абсолема (гусеницы, курящей кальян, по книге Льюиса Кэрролла). Это чудесный мрак бездонной магической вселенной.

Второй вид тьмы — кроваво-алый, связанный с насилием и жестокостью Червонной Королевы, или Красной Королевы. Ее тоталитарная власть показана как череда массовых расправ в прошлом и нешуточная угроза для всех обитателей волшебной страны в настоящем. Придворные и стражи Красной Королевы носят алые цвета. В интерьерах дворца множество алых, бордовых, багровых атрибутов. Алису наряжают в бордовое платье, когда она под именем Ам (беглянки из Амбриджа) становится фавориткой. Небо и земля окрашиваются в темно-багровые пятна, когда Шляпник вспоминает о резне, которую устраивала Красная Королева. Голова злодейки воспроизводит форму прически графа Дракулы (Гэри Олдмен) в фильме Копполы 1992 года. Тем самым Тим Бертон подчеркивает, что Красная Королева должна ассоциироваться с абсолютным сверхчеловеческим злом.

Кровавая тьма, спустившаяся на Страну Чудес в фильме Бертона, была развеяна посредством сверхчеловеческих усилий Алисы, облачающейся в серебристые доспехи и похожей на светлокудрого ангела, воина божьего, или на архангела Михаила, покровителя воинства, со старинных изображений. Поблескивающая своим светлым одеянием Алиса сражается с монстром, принадлежащим Королеве Червей, и монстр этот окрашен уже не в красные тона, но в серо-бурые матовые оттенки, будто он вышел из праха и грязи, из мира без света. Бертон свободно модернизировал и визуализировал произведения Льюиза Кэррола, подчеркивая контрасты синей и багровой тьмы, света и тьмы.

Сюжет о борьбе с кровавой тьмой в Стране Чудес вписывался Тимом Бертоном в «рамку» английской светской жизни эпохи викторианства. С нее начинался и ею заканчивался фильм. При полном отсутствии декоративных отсылов к образам тьмы в сценах реальной Англии, режиссер сумел начертать картину мрака и серости бытия, совершенно не осознаваемых и не замечаемых никем, кроме главной героини. Тщеславие и ограниченность аристократии, самодовольство одних и унылая покорность других своей несчастливой доле, браки без любви и социальная неполноценность женщин — вот та тьма и косность, которую невозможно победить как систему традиций и повседневных нравов. Побывавшая почти в роли Жанны Д’Арк в Стране Чудес и вернувшаяся на викторианскую лужайку, Алиса отказывается от навязываемого ей брака и идет в мир рискованного предпринимательства, дальних странствий, ожиданий неизведанного.

В финале героиня одета в голубой наряд, корреспондирующий с цветом синей бабочки, в которую только что переродился червяк Абсолем, доказывая реальность чуда метаморфоз. Синяя бабочка прилетает и на мгновение садится на плечо героине, уже ступившей на палубу корабля, отправляющегося в далекое странствие. Алиса в чем-то главном родственна Абсолему, находится в состоянии духовного перерождения и готова лететь в большой мир, покидая замкнутые чопорные гостиные. Синий — цвет предсумеречного неба, уже не вполне дневного и еще не совсем вечернего, пока не лишенного света солнца и уже предвещающего свет звезд. Таков цвет вечной переходности и метаморфоз, трактуемых как «светлый сумрак» бытия.

Помимо всего прочего, «Алиса...» Тима Бертона явилась одной из ступеней к усиливающейся моде на багровые, алые и сумрачно бордовые оттенки и реанимацию стилистики crimson punk. Значительно более ранний опыт активизации алых оттенков при развертывании темы ночи-тьмы был явлен в «Твин Пиксе» («Twin Peaks», 1990–1992) Дэвида Линча. Через весь сериал проходили образы алых интерьеров в сознании героев и в реальности, будь то красная комната, которая мерещилась агенту Куперу во сне, или придорожный бар, покои фешенебельного публичного дома «Одноглазый валет». В других работах Дэвида Линча «Шоссе в никуда» («Lost Highway», 1997) и «Малхолланд драйв» («Mulholland Drive», 2001) алые или малиново-кисельные тона сопутствовали ночи-тьме, однако появлялись реже, более фрагментарно. В 2017 году вышел третий сезон «Твин Пикса» и показал, что авторы отреагировали на восторг фанатов, вызванный эпизодами с мистической красной комнатой в двух первых сезонах. Колышущийся алый занавес и пространство красной комнаты стало появляться гораздо чаще, фигурируя и в заставке серий. Дверь типового коттеджа, в котором живет одна из ипостасей агента Купера, клерк Даки Джонс, — тоже ярко красного цвета. Тем самым, оттенки красного сопровождают героев по миру мистических тайн и ведут в иные измерения, принимая различные формы.

Как бывает и в моде, ранее найденные в кино авторские стилистические решения, приживаются спустя некоторое время, появляясь все регулярнее, не ассоциируясь уже с определенным авторством и становясь стилем эпохи. В 2010-х мода на багрово-алые краски тьмы проявляется все чаще в заурядной массовой кинопродукции вроде «Багрового пика» («Crimson Peak», 2015, режиссер Гильермо дель Торо), «Красавицы и чудовища» («La belle et la bête», 2014, режиссер Кристоф Ган). И добирается даже до культового английского сериала «Шерлок» — «Дело о безобразной невесте» («Sherlock. The Abominable Bride», 2016, режиссер Дуглас Макконнон, сценаристы Стифен Моффат, Марк Гэтисс).

Стилистика crimson, которая иногда синтезируется с киноготическими мотивами, сегодня служит визуальному обновлению образов тьмы. Последние могут воплощаться не через ночные оттенки холодных цветов, но именно через сочетание черного с темно-красным. Кровавые оттенки темно-бордового ковра в викторианской гостиной Шерлока и Джона корреспондируют с кровавыми пятнами покончившей с собой девушки и с ее кроваво-алой губной помадой на бледном лице, делавшей ее похожей на артистку балагана.

Медийный парадокс «Дела о безобразной невесте» заключается в том, что фильм, созданный для показа на Новый год в качестве телевизионного лакомства, непроизвольно вбирает в себя свойства рождественского и новогоднего контекста. А в этом праздничном контексте красный — цвет не крови и не кошмара, а одеяния Санта Клауса или Деда Мороза, мешка с подарками, праздничных гирлянд и других украшений. Тем самым, визуальная палитра «Дела о безобразной невесте» сделала фильм новогодней картинкой, сказкой для праздничной ночи, дополнением к елке и сервированному столу с праздничной скатертью. Сумрачный crimson профанируется, оборачивается маскарадным трюком и декоративным оформлением телевизионного шоу, в которое вырождается сериал. Вместе с тем, именно бесцеремонное подмешивание к стилистике crimson и киноготики обыденных современных мотивов, будь то новогодний контекст, будь то сюжетные возвраты к сегодняшней реальности, гарантируют актуализацию мотивов ночи-тьмы, которые в чистом виде казались бы слишком старомодными и велеречивыми.

Очередной рывок в сторону тьмы с оттенками crimson совершает Квентин Тарантино в «Омерзительной восьмерке» («The Hateful Eight», 2015), запирая своих героев в интерьере придорожного трактира и заставляя их сначала исторгать фонтаны кровавой рвоты, а затем проливать потоки кровь с помощью стрельбы с очень близкого расстояния. Темная синева и чернота красок интерьера, синий кофейник с отравленным кофе становятся теми красками фона, на котором особенно эффектно смотрятся алые лужи и потоки. Театрализация вестерна, переходящего с заснеженных равнин в павильонное по сути пространство, старомодная детективность и стилизация некоторых сцен под старинную манеру изображения американского захолустья, придают жестокости героев профанирующий оттенок. Декоративный избыток крови служит щитом от содержательного кризиса Тарантино. «Шикарная» кровь воплощает игровую моду на повышенную жестокость как образ тьмы и иррациональности человеческой души. Эта мода утверждалась сначала вместе с режиссерским стилем Тарантино («Бешеные псы», «Криминальное чтиво»), потом оказалась практически тождественна содержанию картин «Убить Билла» и «Убить Билла-2», далее оторвалась от ярко-авторского почерка и распространилась по безбрежному пространству компьютерных игр.

Однако в сериале «Игра престолов» («Game of Thrones», с 2011 года по настоящее время) по произведениям Джорджа Мартина, последовательно культивирующем повышенную жестокость, кровь как таковая уже не задает тональности общей палитры. В мире, где круглосуточно царит темное начало, никакие потоки крови не в силах соперничать с внутренним невизуализируемым мраком и с мертвенной синевой ландшафтов, в которых словно заключена душа вселенной, ожесточившейся на людей. При этом герои больше всего боятся наступления очень долгой зимы и прихода белых ходоков, восставших мертвецов-нелюдей из царства холода. «Зима близко» — девиз королевского дома Старков и одна из поговорок персонажей, в сущности, обозначающая близость тьмы и необходимость всегда быть бдительным, относиться к жизни как к вечной войне с тьмой.

В «Игре престолов» формируется еще один альтернативный образ ночи-тьмы — белая зимняя пустошь. От нее пытаются отгородиться огромной ледяной стеной, на ее просторах пытаются решать судьбы цивилизованных земель. Белые заснеженные просторы кажутся проявлением именно мрака, усиление которого может заставить Землю остыть, а все живое — погибнуть.

Таким образом, современное кино предельно расширяет диапазон цветов, способных воплощать ночное и темное начало. В сущности, кино демонстрирует, что тьму может обозначать любой цвет, оттенок, цвето-световая гамма, если авторы произведения наделяют их соответствующими смыслами, вкладывают в них определенные содержательные нюансы, поддерживают общим сюжетно-образным контекстом.

Иногда при взгляде на пиршество нынешних визуальных образов ночи-тьмы возникают ассоциации с манифестами и высказываниями поэтов-символистов конца XIX века, в частности, Жана Мореаса, пишущего о первенстве Идеи, или Альберта Мокеля, говорившего о необходимости создания «великого Образа, расцветающего на идее, распространяющей свой аромат по всему произведению» [11, p. 226]. Между образом и идеей, согласно данной логике, обязательно существует зазор, некое пустое пространство, дистанция. Они не должны являть собой нерасторжимую целостность, монолитное «тело». Идея достаточно свободна и внетелесна, она парит между различными внешними оболочками, создающими тело образа. Динамика идей, или интеллектуальных посылов, создает, по формулировке И. Е. Светлова, «тонкую вибрацию между реальностью и духовной сущностью вещей» [5, c. 14].

Как когда-то писал Анри Пер, символисты были аристократами духа, не терявшими надежду создать шаг за шагом ту публику, которая была бы способна их понимать, двигалась бы им навстречу [12, p. 129]. Судя по современной популярной киноэстетике постепенно, спустя много десятилетий, происходит стихийное усвоение символистских подходов к созданию образной материи. Эти подходы оказываются весьма органичными и потому актуальными для нынешнего искусства, склонного к перманентной деконструкции традиционных форм при частой апелляции к традиции, в том числе романтической. А к романтизму во многом восходит и символизм [12, p. 129–130].

Мы не привыкли ассоциировать движение к постмодернизму и его пафос раскрепощенной манипуляции стилями, жанрами, мотивами, архетипами, с символистскими представлениями о формотворчестве. Но внутренняя связь есть, и это существенное уточнение, в частности, объясняет, почему некоторые внешние признаки постмодернизма в современном кино все-таки уживаются со стремлением авторов к трансляции серьезного, безотносительного смысла, к утверждению не такого уж относительного и не такого уж игрового взгляда на мир. Происходит это не в последнюю очередь потому, что не все, что принято связывать с постмодернизмом, есть проявление исключительно, «чисто» постмодернистского мировосприятия. Современное популярное кино не утрачивает своих внутренних связей с классической культурой, с искусством рубежа XIX–XX веков. Модернизируя романтические традиции, оно нередко приходит к тем или иным художественным явлениям, которые можно обозначить как «шлейф романтизма» или неоромантизм, проявлявшийся, в том числе, в символизме.

Жанровые коллажи. Еще в 1990-х обращали на себя внимание произведения, так или иначе реформировавшие понимание ночи и тьмы. Они либо создавали экспериментальный коллаж ночного начала с мотивами и жанровыми моделями, в которых это начало вроде бы совершенно не нуждалось. Либо напротив — сначала затягивали в повествование, в котором ночная тема напрямую, казалось бы, не проявляется.

Одним из наиболее изысканных жанровых коллажей стал «Мертвец» («Dead Man», 1995) Джима Джармуша, объединивший road-movie с вестерном, а вестерн — с мистической историей о путешествии в потустороннем мире или в потусторонний мир (сюжетные звенья допускают двоякое истолкование). Ландшафты провинциальной Америки эпохи Дикого Запада трансформировались у Джармуша в черно-белый паттерн «нигдейности», загадочной ирреальности, словно выполняющей функцию перевала с этого света на тот свет. Перевал кажется одновременно слишком светлым и слишком темным, однако он несомненно имеет отношение именно к ночному бытию, к ночной стороне души, ко тьме, которая окутывает линию судьбы экс-бухгалтера Уильяма Блэйка (Джонни Депп). И ведет его по этой территории индеец-полукровка по имени Никто. Джармуш акцентировал переходность пространства, переходные состояния героев, передал мерцание магического начала в скучной провинциальной глуши, мерцание света во тьме и пробуждение темных демонических возможностей в «бледнолицем» простаке.

Другие фильмы того же периода действовали гораздо более топорно, однако в них также прослеживаются попытки нарушить жанровый монолит и создать новый динамический рисунок ночной темы.

«Интервью с вампиром» («Interview with the Vampire. The Vampire Chronicles», 1994) Нила Джордана по роману Энн Райс сочетало декларированные в названии жанры интервью и хроники. Но этот микс был робким, скорее заявленным, нежели полноценно осуществленным. Основной частью фильма явилась хроника вампирской жизни XVIII–XIX веков, замешанная на исповеди одного из вампиров (Бред Питт). В сущности, этот пласт фильма был основным и мог спокойно оставаться единственным, являя собой историческую мелодраму о вампирах. Однако мелодрама перебивалась краткими сценами интервью, происходящего в современном антураже, дистанцирующем от истории вампиров, но зато указывающем на их подлинность. А заодно и на то, что вампиры — «другие», чуждые людям существа. Жанровый микс обеспечивал эффект колеблющейся дистанции к носителям тьмы.

Фильм «От заката до рассвета» («From Dusk Till Dawn», 1996) Роберта Родригеса по сценарию Квентина Тарантино произвел столь сильное впечатление на аудиторию и даже критиков, вероятно, именно в силу неожиданного симбиоза жанров криминального боевика с элементами road-movie и вампирского боевика. За первым фильмом последовали два продолжения (1999 и 2000) и даже целый телесериал (2014). Но главным стал импульс к новой моде на жанровый микс, смешивающий мотивы ночи-тьмы с чем-то другим, что еще недавно казалось вполне самодостаточным. Кроме того, фильм «От заката до рассвета» поменял тональность подачи вампирской тематики. Эта тональность стала удивительно фамильярной, даже развязной, подразумевающей готовность авторов картины и приглашение зрителей к тесным объятиям с вампирическим миром. Популярное кино XXI столетия выведет заявленные Родригесом и Тарантино принципы модернизации ночи и тьмы на магистраль наиболее актуальных и активно циркулирующих смыслов.

«Пираты Карибского моря» («Pirates of the Caribbean», 2003–2011) явились сочетанием вполне традиционной авантюрно-любовной пиратской истории с темой темного бессмертия в лице монструозной команды «Летучего голландца». У его капитана имеется мистическое морское чудище Кракен, заглатывающее жертв, которые при этом не умирают, но попадают на край света, в мистическое никуда. Место, по сути воплощающее полный душевный мрак и тупик «нежизни-несмерти», решено отнюдь не в сумрачной цветовой гамме. Это пустыня и пустота, где корабль могут передвигать прямо по песку волшебные крабы, похожие на гладкую гальку. Свет слепит глаза, простор и одиночество сводят героя с ума. Свет перекодирован в разновидность «временного» адского пекла, спасение из которого расценивается как более сложная задача, чем воскрешение из мертвых.

Тема бессмертных монстров и корабля-призрака тесно переплеталась с темой борьбы за монополию на торговлю в Карибском море. А также — с любовной драмой Дейви Джонса, капитана «Летучего голландца», в свое время предавшего богиню Калипсо, по версии фильма, управлявшую морской стихией.

Толпа полуразложившихся мертвецов находится в постоянном взаимодействии с живыми искателями удачи, любви и бессмертия. Дейви Джонс вынужден вступить в сговор с лордом Беккетом, представителем могущественной Ост-Индской компании, рвущейся к власти на Карибах. Эффекты статуса бессмертного испытывает на себе один из ключевых героев всей истории — капитан Джек Воробей (Джонни Депп) — и придирчиво осматривает вид собственных шевелящихся костей с ошметками сгнившего мяса. Один из обитателей «Летучего голландца» является отцом здравствующего молодого человека Уильяма Тернера (Орландо Блум), жениха главной героини Элизабет Суон (Кира Найтли). А бывалый капитан Барбосса (Джеффри Раш) со своей командой переживает проклятие золота ацтеков, выражающееся в невозможности наслаждаться удовольствиями жизни. Мир тьмы особенно разгуливается ночью. Элизабет, выбежавшая на палубу корабля Барбоссы, видит отвратительные скелеты, бодро управляющие снастями. Однако и днем мир тьмы чувствует себя вполне неплохо, ведя активную деятельность, интригуя, вступая в битвы, и совсем не дожидаясь времени суток, приличествующего внутренней тьме. Принцип сочетания пиратской авантюрной истории с фантазийными мотивами ночи применяется и в сериалах более поздних лет — «Череп и кости» («Crossbones», 2014) и «Черные паруса» («Black Sails», 2014).

Моду на более сложный жанровый микс развивает Гай Ричи, модернизировав конандойлевские рассказы о Шерлоке Холмсе. В своих фильмах «Шерлок Холмс» (2009) и «Шерлок Холмс: Игра теней» («Sherlock Holmes. A Game of Shadows», 2013) Гай Ричи утвердил эстетику внешне сумрачного викторианского боевика с элементами эстетизации героев в духе Оскара Уайльда. Главные роли исполняют красивые актеры — Роберт Дауни-мл. и Джуд Лоу; Холмс ревнует Ватсона к его невесте и пытается вернуть к стилю жизни холостяка. Ватсон же делает слабые попытки побороть наркоманию Холмса. Оба героя, сохраняя скоростные ритмы героев боевика и фамильярность общения современных людей, нарочито стилизованы под прожигателей жизни в духе пряного и изысканного fin du siecle. Все это щедро приправлено комикованием Холмса-Дауни и ерничаньем Ватсона-Лоу, что в целом приводит к снижению образов главных героев. Но вместе с комизмом, не слишком характерным для Конан Дойля, в его мир внедряется и не свойственная ему мрачность. Поздневикторианская эпоха обретает черты современного фэнтези.

Действительно, эстетика ночи-тьмы весьма активно использует постмодернистский язык, включающий в себя жанровые миксы, коллажи из клише, цитатность, иронию, игровую атмосферу, о чем так много написано в трудах о постмодернизме [2, c. 141]. Вместе с тем, несомненно и то, что приемы, которые сегодня принято связывать с постмодернизмом, не являются самоцелью для популярного кино. Его цель вовсе не разрушить устойчивый конгломерат образов ночи, но, скорее, избавиться от «неработающих» штампов, от слишком традиционных решений, в которых не может полноценно проявляться современная взнервленность, истерические перепады настроений, эмоциональная дисгармония, психическая разбалансированность. А именно эти состояния воспринимаются кинематографом как характерные и актуальные, «совпадающие» с состоянием современного человека.

Те конвульсии форм темного начала, которые мы наблюдаем во многих фильмах, являются скорее косвенным воплощением психологической неустойчивости человека начала XXI века, невербальным обозначением его панического страха оказаться слишком однозначным и определенным. Есть в коллажировании приемов и повышенной стилистической динамике киноматерии ощущение инерции современного сознания (в том числе и художественного) постоянно переживать движение, изменчивость внешнего мира, неожиданности и парадоксы, текучесть форм в социокультурной среде. Эстетика картин словно стремится подстоиться к динамизму ежечасно меняющегося мира и поспеть за его ритмами.

Низкая проза тьмы и света. Другим существенным качеством человека рубежа ХХ—ХХI столетий становится более дружелюбное отношение к своему подсознанию, своей темной стороне, как и тьме в различных ее формах. Темное начало воспринимается уже не всегда или не только как враждебная сила, но и как некое послание, некий текст бытия, нуждающийся в расшифровке и прочтении. Выходя за пределы традиционной романтики ночи, такие тексты от имени тьмы предлагает Дэвид Линч в своих фильмах и в сериале «Твин Пикс».

При этом он совмещает образы тьмы не только с эстетикой ночи-тьмы, но и с прозаизмом картины жизни провинциального городка штата Вашингтон. Однако в «Твин Пиксе» наряду с прозаическим кафе, прозаическими супружескими парами, школьной жизнью и местным бизнесом общую тональность истории определяли странные или экзотические обитатели провинции — дама с поленом, молодой человек, разводящий орхидеи и никогда не покидающий своего дома, чудак доктор в очках с разноцветными стеклами, одноглазая дама с провалами в памяти, восточная красавица Джози, владеющая лесопилкой, психически больной сын местного бизнесмена, любящий носить индейский головной убор с перьями, наконец, отец друга убитой Лоры Палмер, утверждающий, что выполняет секретные задания, связанные с инопланетянами. Жизнь Твин Пикса изначально казалась насыщенной сумрачной атмосферой — ощущение незавершенности какого-то магического деяния буквально висело уже на начальных титрах, пока мы созерцали медленную работу механизмов по распилке дерева.

Нарочитый прозаизм обыденности как эффектный парадоксальный фон для дьявольских игр никак нельзя назвать новым мотивом. Он известен еще со времен немого кино. И до всякого Линча, во второй половине ХХ века случались решения, настаивавшие на столкновении темного, демонического с прозаической пестротой и обывательским бытовизмом. На этом столкновении был построен, в частности, фильм «Иствикские ведьмы» («The Witches of Eastwick», 1987, режиссер Джордж Миллер) по роману Джона Апдайка. Однако то была все-таки комедия, и комедийная тональность преобладала на протяжении всего действия, определяя и образ дьявола в лице героя Джека Николсона.

Линч распростился с комедийностью как таковой, оставив лишь крошечные, разрозненные песчинки комикования. Линч избавился и от излишней патетики в обрисовке темного начала. И создал атмосферу неизвестной, непостигаемой, не поддающейся пониманию тьмы, которая проникает в сознание и подсознание даже самого главного расследователя и борца с тьмой — агента ФБР. Основной круг персонажей «Твин Пикса» был классифицирован в одном американским исследовании как «искатели знания», «искатели истины», которые, в отличие от традиционных детективов и любителей расследования, готовы доверять своему подсознанию [14, p. 27], опираться на свои сны как на носителей объективной информации, то есть, расследовать иррациональное чужое с помощью собственной иррациональности. Агент ФБР Купер устраивает по мотивам своих странных снов коллективные эксперименты с местными служащими полиции, используя свою психическую иррациональность как эффективную «постдедукцию». А эксперименты облечены в форму пикника с поочередным упражнением в меткости всех участников, то есть в сугубо несерьезную развлекательную форму, чуть ли не «валяние дурака».

Все это перекраивает иерархию реальных ценностей и возможностей мира, изображаемого в сериале. Акцент переносится на процесс бесконечного совместного постижения сущности тьмы профессионалами криминалистики и беспокойными обитателями городка. Сериал перестал являть дежурное и даже «ритуальное» стремление к победе сил света над силами мрака. Линч показал, что уже пора «почти» разувериться в том, что эта победа всерьез возможна и будет выглядеть убедительно настолько, чтобы не компрометировать все предшествующее повествование. Сам Линч был против определенного финала и согласился на него, как известно, под давлением телеканала, беспокоившегося о коммерческом успехе сериала. Если традиционный подход склонен противопоставлять тьму, иррациональность и обыденность, рациональность, практичность, то Дэвид Линч склонен их синтезировать и составлять из них единое нерасторжимое целое.

Вампирская история «Сумерек...» («Twilight»; «Twilight Saga», 2008–2012) продолжает развивать образ провинциального американского городка. Форкс — тоже вымышленный город, и опять же в невымышленном штате Вашингтон. Там часто бывает свинцовое небо, заморозки, пронизывающий ветер, неуютная погода в неуютном ландшафте и в целом уже описанный эффект дневного мира без света, без яркого сияния солнца. Солнечный день показан лишь однажды, чтобы проявить способность тела вампира Эдварда светиться на открытом солнечном свете. Однако в отличие от Твин Пикса в Форксе царит вечная пасмурная серость без привкуса романтических странностей и эксцентризма обитателей. Обычный шеф полиции, обычная хозяйка обычной забегаловки, обычные одноклассники Бэллы... Ничего, что хоть как-то выходило бы за пределы нормы и нормальности, не воплощая напрямую ощущение ночной стороны бытия и внутреннего мрака отдельных персонажей.

История Бэллы и ее любовный треугольник с вампиром и оборотнем разворачиваются автономно от обыкновенной жизни большинства жителей. Никто не замечает, что люди живут бок о бок с существами иной природы. И не только потому, что в узкое обывательское сознание не вмещается вера в возможность соседства с реальными вампирами или оборотнями. Дело и в том, что вампиры и оборотни действительно очень похожи на обычных нормальных людей. В них тоже много обыденного и прозаического. Если в «Твин Пиксе» все персонажи связаны и «повязаны» мистикой своего городка и окрестностей, своими странностями и тайнами, в «Сумерках...» жизнь главных героев протекает весьма изолированно, она по-настоящему приватна, и решение проблем, и переживание драм — чрезвычайно локализовано в узком кругу посвященных. Фильмы выглядят как неожиданная иллюстрация к научным трактатам об атомизированности и одиночестве современного человека. Люди в этом мире вообще так мало обращают друг на друга внимание, что не в силах в течение всей жизни заметить разницы между человеком, вампиром и оборотнем.

Сегодняшнее кино и сериальная эстетика склонны к более последовательной и демонстративной прозаизации магии, тьмы и демонизма, в совмещении их с узнаваемыми современными реалиями электронной эры. В «Сумерках...» хорошие вампиры из клана Каллинов ходят в джинсах, сидят в школе на уроках, грамотно цитируют «Ромео и Джульетту», играют в бейсбол, лезут за информацией в интернет и даже могут работать врачами. Дом вампиров Каллинов напичкан компьютерами, в нем стоит мебель современного дизайна. Этих вампиров никак не перепутаешь с вампирами, живущими в какую-либо другую эпоху. И наоборот, плохой вампирский клан Вальтури выглядит совершенно не современно, обитает в старинных замковых интерьерах и носит черные мантии, претендуя на роль законодателей устава вампирского бытия. Чрезмерно традиционалистский вид представителей ночи сегодня интерпретируется скорее как недобрый знак, как негативная черта персонажей. Прозаичен и мир многосезонного телесериала «Дневник вампира», будучи также связан с жизнью маленького городка, и прежде всего его школы и его полиции, в чем сериал перекликается с «Сумерками».

Джоан Роулинг позаимствовала у Джона Толкина немало деталей магической вселенной для своей истории о Гарри Поттере. Но мир сюжетов Джоан Роулинг радикально отличается от мира Толкина тем, что он находится как бы внутри нашей рациональной повседневности. Перед нами никакое не фантастическое Средиземье, но магическое измерение, находящееся где-то между британской провинцией и лондонскими площадями, чуть ли не в щелях зданий, по ту сторону стены реального вокзала, на платформе «девять и три четверти». Волшебная машина отца Рона Уизли пролетает мимо здания Парламента. Остальные опознавательные знаки реальной Англии менее знамениты.

Нам ясно дается понять, что порталом проникновения из мира обычных людей в мир магов может быть все, что угодно. Например, старый ботикок, за который просто надо вовремя подержаться. Может эти функции выполнить лондонский телефон-автомат и даже общественный туалет. Маги идут туда, заходят в кабинки, встают на унитаз и исчезают в воронке сливающейся воды, секундой позже оказываясь уже в Министерстве Магии. В женском туалете Хоггвартса обитает привидение, делаются зелья превращения, наконец, в том же туалете находится тайный ход в подземелье, где скрывается огромный Василиск, победу над которым одерживает главный герой.

Если что-то и придает визуальному ряду экранизируемых романов Роулинг своеобразие по сравнению с другими фэнтези, то это сцены на территории магглов — в пустой забегаловке, в уютном кафе, на улицах, на детской площадке. Дементоры, стражи тюрьмы Аскабан и вершители грозных приговоров провинившимся магам, нападают на Гарри в обшарпанном подземном переходе. Наличие таких сцен принципиально. Они указывают на непреложное существование обыденного мира. От него нельзя отмахнуться, сделать вид, что его просто нет. Для сегодняшних произведений принципиально важно, что ночная, по сути магическая вселенная должна как-то совмещаться в своих координатах с повседневным, дневным по сути, немагическим миром.

Обыденный маггловский мир в экранизациях Роулинг трактуется как вечная традиционная обыденность, которой отказано в динамике. В ней практически отсутствуют приметы сегодняшнего дня, будь то сотовые телефоны, компьютеры, банкоматы и проч., и потому она может казаться весьма условной, воплощающей некое «абстрактное настоящее» — в сущности, это обозначение «безнадежных», с которых не может быть никакого спроса и которыми автор не занимается, потому что они ему не интересны.

Ближе всего к узнаваемой современной реальности одежда молодых героев последних фильмов поттерианы. Видимо, продюсеры сочли это необходимым для усиления внутреннего единения современного молодого зрителя с героями фэнтези. Ученики Хогвартса освобождаются от живописных мантий и шарфов и переодеваются в джинсы, свитера, толстовки, джемпера и куртки, которые ничем не отличаются от тех, в которых ходят в наши дни молодые люди во многих странах, расположенных на тех же широтах, с не очень приветливым климатом.

Ночной автобус для магов, оказавшихся в беде, несется незамеченным по лондонским улицам, проскальзывая между обыкновенными автобусами. Он останавливается на несколько секунд, чтобы не сбить маггловскую, то есть не принадлежащую миру магии, старушку, переходящую улицу. На территории магов должно оставаться что-то, похожее и по сути аналогичное устройству жизни магглов, то есть обычных людей. Таковым у Роулинг оказывается, к примеру, бар магического отеля, где так же сидят и пьют чай, только ложка сама мешает сахар.

В образе Министерства магии, где проводится переаттестация всех магов, воплощается нарастающая ненависть современного западного человека к засилию чиновников, коррупции, трусости и недальнозоркости бюрократии. Деятельность мистера Уизли, хорошего чиновника, в фильмах не показана. Зато деятельность плохой чиновницы высокого ранга Долорес Амбридж становится тяжким испытанием для всего университета волшебников. И пока в нем хозяйничает дама в розовых нарядах, произносящая пустые тирады и при этом истязающая студентов, притесняющая преподавателей и способствующая возврату тьмы, даже нет необходимости в появлении главного демонического злодея Волан-Де-Морта. Чиновница прекрасно выполняет его фукнции, и с ее появлением тьму начинает воплощать розовый цвет.

Интересное соображение по поводу качества обучения в Хогвартсе высказывает психолог Робин Розенберг, отмечая полное отсутствие интереса хогвартских преподавателей и студентов к проблеме происхождения и внутреннего устройства магии. При том что школа для волшебников имеет вид и традиции большого университета с факультетами, в этом учебном заведении очень мало экспериментируют и вообще пользуются научными методами, задаются научными вопросами, подвергают сомнению традиционные постулаты [15, p. 5–18]. Кубок Огня подразумевает смертельно опасные испытания, к которым не допускаются волшебники младше шестнадцати лет. Поттеру на момент Кубка четырнадцать лет. Тем не менее, во время процедуры магического избрания участников испытаний из волшебного сосуда вылетает бумага с именем Гарри. Почему так происходит, никто не знает и не понимает. Заведующая факультетом Гриффиндор профессор Минерва Макгонагалл единственная готова сопротивляться имперсональной магической силе и предлагает отменить «выбор» Кубка. Остальные профессора, включая самого великого волшебника Дамблдора, не решаются этого сделать, предпочитая наблюдать развитие событий, но не спасать Гарри. Чтение магических знаков судьбы имеет более высокую ценность, нежели жизнь подростка.

Иными словами, психолог отмечает черты косности и «темноты» в светоче магического знания, приводящие к беззащитной пассивности множества магов перед лицом вернувшегося Волан-Де-Морта. Так что признаки тьмы имеют место не только в Министерстве Магии, но и в университете. И тем более закономерно поведение министра магии, трусливо делающего вид, что возвращения Волан-Де-Морта не произошло.

Мрак бюрократического учреждения и мрак учебного заведения никак визуально не акцентируется. Напротив, и министерство, и уж тем более Хогвартс выглядят не только загадочно, но величественно и респектабельно. Их пространства решены с учетом традиций неоготики, что должно работать скорее на «позитивный» образ сумрачной атмосферы интерьеров. Можно предположить, что черты научной консервативности и догматизма вообще не были сознательно запрограммированы ни в книгах, ни в фильмах, а появились в силу интуитивного, подсознательного стремления Джоан Роулинг к критике современного общества в форме искусства, а не к созданию очередной сладкой фэнтези в романном формате. Так или иначе, в романах и фильмах о Гарри Поттере тьма внутренняя отрывается от внешних опознавательных обозначений темного начала и перестает концентрироваться в стане отрицательных героев-магов или в мире магглов, то есть в профанном измерении. Тьма живет везде, в разных пропорциях со светлым началом, и потому не всегда одерживает верх. Но именно наличие темной стороны в мире магов обусловливает тот факт, что магическое сообщество не в состоянии планомерно бороться с Темным Лордом, а ждет, когда же его победит один-единственный избранный — тинэйджер Гарри.

Мотивы прозаизации тьмы и омрачения света реализуются и в отечественном искусстве. Нишу модернизированной ночи занимают «Ночной дозор» (2004) и «Дневной дозор» (2006) по романам Сергея Лукьяненко, снятые Тимуром Бекмамбетовым. В обоих произведениях обрисована Москва вампирская, Москва оборотническая, Москва, в которой среди простых, ничего не видящих людей, происходит перманентная битва сил Тьмы и Света.

Правда, к чиновникам у нас не могут отнестись столь же беспощадно, как у Роулинг. И начальник Горсвета в исполнении Владимира Меньшова, и интерьер его кабинета с длинным столом для заседаний, и некоторая суматошность и прозаизм работы показаны скорее с добрым юмором — как нечто до слез родное, способное вызывать одну лишь лояльную улыбку.

Работники сил света разъезжают по Москве в желто-красной машине, похожей на аварийную машину Мосгаза. Сотрудники одеты в грубые рабочие комбинезоны унисекс. Среди актуальных для героев пунктов Москвы фигурируют известные и даже знаменитые — ВДНХ, гостиница «Космос», где происходит главный шабаш темных сил, показанный в стилистике отвязных кутежей «новых русских». Есть и Свиблово, и узнаваемое московское метро, по которому могут, правда, иногда пройтись толпы нечисти. Принципиальны периодические указания на то, что борьба тьмы и света, начавшаяся в незапамятные времена, продолжается у нас под носом, в современной жизненной среде. И чем больше прозаизма в этой борьбе, тем она должна выглядеть более реальной, преодолевающей рамки чистой жанровости.

Вампиры, соседи главного героя, светлого мага Антона Городецкого (Александр Хабенский), носят трогательную фамилию Саушкины. Они стирают вручную свою одежду и вешают ее на веревочки в маленькой ванной. Добрая волшебница Ольга (Галина Тюнина), способная превращаться в сову, моется в ванне как самая обыкновенная, затюканная бытом женщина. Ведьма, к которой обращается Антон, еще не зная о своих возможностях и предназначении, похожа на обычную пенсионерку и орудует на самой обычной кухне с советской плитой на ножках. Предводитель сил тьмы Завалон (Виктор Вержбицкий) принимает посетителей в ресторане гостиницы «Космос», сохраняющей дизайн советского казенного общепита. Сам же Завалон, хотя периодически появляется с экстравагантными прическами и головными уборами, может ходить и в перепачканной трикотажной шапочке, ассоциирующейся с профессией слесаря.

Оба «...Дозора» нейтрализуют визуальный контраст светлых и темных сил. Белокурая Светлана (Мария Порошина), обладая способностями доброй волшебницы, тем не менее, может нести в себе темную убивающую энергию. Брюнетка Алиса (Жанна Фриске), волшебница стороны тьмы, с рюкзачком в виде гробика, может переживать светлое чувство любви к хорошему вампиру, Саушкину-младшему. Антон — «светлый иной», но может оступаться и совершать темные поступки. Ольга — добрая волшебница, но принимает образ совы, ночной птицы. Антон в черных очках и Сова-Ольга, тем не менее, образуют пару светлых иных, хотя внешне могли бы символизировать именно темные силы. После очередной схватки со злом герои заходят в забегаловку и пьют пиво. Подоспевший начальник замечает в адрес главного героя: «Вот ты, Антон, светлый, а пиво пьешь темное». Снижающий юмор должен счистить с образов тьмы и света привычные романтические клише, к которым уже нет доверия.

С особой любовью современное кино относится к одноразовым упаковкам и демократическому общепиту. Как показано в «Дневном дозоре», силы человека могут быть попросту дистанционно выпиты, как сок: в жертве проделывается незаметная дырочка, а потом представитель тьмы пьет из одноразового пакетика через соломинку — и человек слабеет, а, быть может, и умирает без видимых причин.

В фильме «Сумерки. Сага. Рассвет. Часть первая» (2011), когда главная героиня, человек, ждущая ребенка от любимого вампира, очень плохо себя чувствует, ей дают выпить немного крови — чтобы ее младенец получил именно ту пищу, которая ему нужна. Эту кровь, добываемую в больнице, где работает глава клана, Карлайл, ей дают в закрытом пластиковом стаканчике с соломинкой, воткнутой в крышечку. Эстетика современной вампирической истории вступает в симбиоз с эстетикой фаст-фуда.

В первой серии «Шерлока» (2010) Джон Ватсон (Мартин Фримен) начинает свой путь в увлекательный мир детективных расследований с встречи со своим бывшим однокурсником. Они сидят на лавочке, в руке у Джона одноразовый стакан с кофе. В начале третьего сезона Лейстред и его сослуживец, обсуждая судьбу Холмса, чокаются одноразовыми стаканчиками, стоя возле лотка с кофе и выпечкой. Это старт «воскрешения» Шерлока, прежде инсценировавшего свое самоубийство.

В «Люси» («Lucy», 2014) Люка Бессона главная героиня (Скарлетт Йоханссон), которой вскоре суждено заглянуть по ту сторону обыденности, стоит с одноразовым стаканчиком и соломинкой, лениво пьет и лениво соображает, препираясь со своим приятелем. Это преамбула ее преображения и погружения в пучины неизведанных возможностей человеческого сознания.

В сериале «Остаться в живых» («LOST», 2004–2010) в заключительных сериях последнего сезона некто Джейкоб, своего рода бог магического острова, появляется вновь после своей смерти, чтобы передоверить заботу об острове Джеку Шепарду (Мэтью Фокс), врачу и лидеру спасшихся пассажиров, проживших на острове сложную жизнь. Джейкоб берет жестяную кружку, наливает в нее воды из ручья и дает выпить Джеку, когда тот соглашается стать его преемником. Вскоре на острове происходит катастрофа, и Джек предполагает, что ему придется пожертвовать жизнью ради острова. Тогда стать хранителем острова соглашается друг Джека Херли. Джек берет одноразовую пластиковую бутылочку, которую заметил и подобрал с земли другой персонаж — Бен. В бутылочку он наливает воды из лужи и дает выпить Херли. «Теперь ты — это я», — говорит Джек, указывая на свершение обряда, в чем-то аналогичного сразу крещению и причащению. Принципиально то, что передача миссии хранителя и спасителя происходит без каких-либо декоративных красивостей, с помощью валявшейся пластиковой посуды, выполняющей тем самым функцию чаши.

Нарочитая проза мистики не мешает прямому, буквальному присутствию на острове тьмы в виде черного облака, способного появляться в любое время суток, похищать или убивать людей, принимать облик живых и умерших, разнообразно проявлять темное хтоническое начало. Вообще хорошим тоном становится микс разностильных и разножанровых образов тьмы в пределах одного произведения. Понимание тьмы становится, с одной стороны, более игровым, а с другой стороны, не способным полностью реализоваться в одном конкретном образе или стилистическом решении. Перед нами поле рефлексий о тьме, спектр образов тьмы, выходящих за пределы одного стиля и принципа символизации.

Итак, прозаизация образов тьмы становится визитной карточкой современного кино, стремящегося показать сращенность темного начала, в том числе в его магической ипостаси, с современным человеком и современным социумом. Больше всего кино, оперирующее фантазийными формами, боится оказаться в абстрактном времени, утратить связь с реальной эпохой жизни героев, утратить современную почву под ногами. Тем самым кино выражает свою внутреннюю приверженность, если не сказать глубокую душевную привязанность, современному миру, который оно действительно хотело бы наделить магическими свойствами. А те, в свою очередь, интересуют кино как символическое обозначение больших смыслов, общезначимых истин, глобальных дискуссионных вопросов. В их пространстве и хотелось бы существовать кинематографическому сознанию, а, значит, и коллективному подсознательному современного общества. Это не всегда получается в обычной действительности за пределами экрана.

Парадокс «Девятых врат». На первый взгляд, было бы весьма логично отвести одно из первых мест среди предтеч современной эстетики ночи-тьмы фильму «Девятые врата» («The Ninth Gate», 1999) Романа Полански. Ведь в этом известном фильме прославленного режиссера реализован именно принцип совмещения образов тьмы с прозаическими реалиями дневной обыденности. Более того, они подаются даже назойливо — прагматизм главного героя, специалиста по редким книгам, его пристрастие к курению сигарет и выпивке, его спущенные штаны в сцене импровизированного свидания, его вымокшая одежда после вынужденной высадки из машины в глубокую лужу, обыденный антураж отелей, кроссовки, голубые джинсы и куртка странной девушки, в некоторые моменты обнаруживающей свойства ангела и способной летать и т.д. И все это — в едином пространстве с изуверскими убийствами, с декоративностью сатанинских ритуалов, с живописным полыханием пламени в сцене вызова Люцифера.

Тем не менее, в своей внутренней сути «Девятые врата» принципиально не совпадают с современным «присвоением» ночи-тьмы и современным лиризмом трактовки ее носителей. Фильм представляет хорошо сделанное авторское кино, служащее исключительно развлечению и игре ума и не стремящееся вложить в киноматерию актуального мировоззренческого содержания. Если нынешние главные герои популярного и даже отличающегося дурным вкусом кино воплощают alter ego авторов как современных людей, желающих в образной форме рефлексировать о своем мире и человеческой сущности (то есть, камертон фильмов явлен образом человека, обеспокоенного своей сущностью и состоянием мира), то герой «Девятых врат» скорее соотносится с фигурой скучающего зрителя, борящегося с унылостью будней и подыскивающего себе абстрактные предлагаемые обстоятельства, способные его взбудоражить, развлечь, доставить острые ощущения.

Герой фильма, при всей своей недалекости и отсутствии суперменских качеств, на протяжении всех событий являет скорее образ борца со злом, в данном случае, с поклонниками Люцифера, желающими его пришествия и готовыми на любые преступления ради этого. В финале же, оказавшись обладателем девятой мистической гравюры, отворяющей врата ада, он устремляется в разверзшуюся адскую пропасть, будто это нечто самой собой разумеющееся, не нуждающееся в каких-либо обсуждениях. Данный заключительный ход не должен быть логичным и оправданным, он обязан быть лишь непредсказуемым, чтобы эффектно венчать собой развитие игровой ситуации, даже игровой модели, которую несет в себе киноповествование. Незнакомка в кроссовках, проявившая свойства ангела, оборачивается чуть ли не посланницей ада и вавилонской блудницей, портретное сходство с которой подчеркивает фильм, демонстрируя «старинное» графическое изображение. Опять же, фильм намеренно делает из этого чудовищного перерождения сюрприз, поскольку его цель именно удивлять и потрясать зрителя внезапными переменами в картине мира, но не заботиться о глубине и органичности развития смысловых линий.

Фигура же главного героя, попавшего в объятия Люцифера волею случая или игры адских сил, оказывается в чем-то сродни не свету и не тьме, а фигуре средневекового Everyman’а, служащего ареной борьбы божественных и дьявольских сил. Он принимает сторону тех, кто оказывается сильнее. Идет туда, куда толкает судьба, случай, чья-то воля. Он в любой момент может стать или оказаться кем угодно. Однако его трикстерская природа не есть символ социального конформизма, профессиональной беспринципности или личностного цинизма. Это вообще не предмет внимания и осмысления авторов фильма. Скорее, он функция игровых перевертышей и сюрпризов, обеспечивающих эмоциональное удовольствие от потребления фабулы. В силу всего этого «Девятые врата» удивительным образом — несовременны, прагматично эксплуатируя тему ночи-тьмы без готовности авторов вжиться в нее как в возможность обсудить свою человеческую реальность и свою эпоху.

Реформа вампира. Будучи глубоко укоренены в искусстве Нового и Новейшего времени, образы вампиров претерпевают сегодня наиболее существенную реформу [10]. Кино и сериальная эстетика все чаще освобождают героев от торчащих клыков, светобоязни и потребности дневного сна в гробах или иных закрытых емкостях. Если еще недавно вампир понимался, прежде всего, как носитель тьмы, иррациональности, неподконтрольности социуму, то теперь он нередко перекодируется в существо не обязательно темное, но непременно — сверхчеловеческое. Так, вампиры в «Сумерках...» вообще могут не спать. Они способны стремительно двигаться, проходить километры по дну водоемов, летать. Но самое существенное изменение, внесенное «Сумерками...» в образ вампира, — способность и готовность многих вампиров к самоконтролю и отказу от человеческой крови. Так существо, воплощавшее иррациональную природность, право физиологии, «нутра», власть желания над индивидом, перекодируется в существо рациональное, исповедующее аскезу, ежедневную «работу над собой» и сопротивление своей изначальной природе [9, p. 163].

Поскольку вампир живет долго, а если его не убьют, то вечно, он все чаще оказывается интересен современному сознанию как носитель культуры прошлого. Любопытно, что в сериале «Дневник вампира» («The Vampire Diaries», c 2009 года) личные отношения вампиров и людей развиваются на фоне социальных интриг «бомонда» маленького вымышленного городка Мистик Фоллс штата Вирджинии. Представители старейших родов городка гордятся, если не сказать кичатся своим вкладом в историю США, своей связью с героическим прошлым штата, вещественными символами и свидетельствами этой связи. Но им далеко до вампиров, живших в эпоху становления американской государственности и являющихся участниками самой истории США, героями с очень протяженным личным опытом. Вампир Стефан, ходящий в школу как все тинэйджеры, но живя на свете уже 162 года, ставит учителя истории в неловкое положение, оказываясь более сведущим в истории родного города эпохи гражданской войны. В отличие от простого смертного историка Стефан — очевидец тех событий.

Вампиры в силу своей специфики, которую они должны контролировать и держать в тайне, держатся вместе и тяготеют к большим семьям. В «Сумерках...» родители Бэллы давно развелись, мама живет жизнью нового мужа-спортсмена, и ей некогда растить дочь. Бэлла приезжает к отцу, шефу полиции Форкса, зовет его по имени и общается с ним скорее как товарищ. Семьи как таковой у людей нет. Вампиры же являют образцовую большую семью, все члены которой разбиты на пары, и эти пары абсолютно стабильны и благополучны. Хотя, если продолжать логику вживания в вампирическую природу, в силу долголетия вампиров основной проблемой может стать их усталость от стабильных любовных отношений, тоска по новизне и поиск возможностей обновления чувства. Более реалистично трактованы взаимоотношения в клане оборотней, где происходят любовные драмы. Но и оборотни образуют клан, большую разветвленную семью, оказываясь вместе с вампирами своего рода воплощением идеальной семейственности, все менее возможной в реальной современной цивилизации.

Вампиры знают классическую музыку и поэзию, старинные чинные отношения мужчины и женщины. Большие светные окна, рояль, полки с книгами и дисками классической музыки — вот знаковые элементы интерьера хорошего вампирского клана в «Сумерках...». Ничего этого нет в человеческой семье. У отца Бэллы обычный коттедж с обычной кухней и обычными комнатами, без намека на интерес к искусству.

У Джима Джармуша в фильме «Выживут только любовники» дома вампиров показаны как склады культурного наследия: кипы книг, которые копятся и копятся столетиями, оригинальные гитары, старые проигрыватели. А где, как не в пространстве искусств жить нормальному вампиру? Ведь именно искусство создает вечные ценности. В «Сумерках...» дома за роялем идиллически сидят вампир Эдвард со своей маленькой, но стремительно растущей дочерью. В «Пиратах Карибского моря...» Дейви Джонс, капитан «Летучего голландца» со щупальцами вместо рук сидит за фантастическим органом и исполняет Баха. В фильме «Орудие смерти. Город костей» говорится о том, что Бах вообще сочинял музыку, которую физически не переносят ведьмы и прочие представители тьмы, а потому она служит прекрасным способом изобличения нечисти. А драматург Кристофер Марло оказывается в «Выживут только любовники» многовековым вампиром, поставщиком хорошей крови главным героям, вампирам Еве и Адаму. Кино все активнее вписывает в фантазийный мир тьмы прославленных представителей искусства.

Рон и Гермиона тоже в редкие минуты отдыха от битв с Волан-Де-Мортом и его последователями, усаживаются за фортепиано на тайной квартире, Гермиона берет несколько нот...

Музицируют Виктор и Виктория, жених и невеста в сумрачном сером мире живых в анимационном фильме «Труп невесты» («Corpse Bride», 2005) Тима Бертона. И, попав в загробный мир, Виктор снова сидит за роялем, сделанным из гробика, и музицирует в четыре руки с умершей невестой. Тем самым оба мира уравнены в своих возможностях и правах относительно музыкальной гармонизации душевных страданий.

Шахматы — наиболее знаменитая, интеллектуальная, эстетизированная и уважаемая игра. В нее играют Миранда и Просперо в «Буре» Шекспира. В шахматы играют рыцарь Антониус Блок и Смерть в «Седьмой печати» (1957) Бергмана, в свою очередь отсылающей к знаменитой фреске «Смерть, играющая в шахматы» (конец XV в.) в церкви Тебю.

Теперь в шахматы играют Гарри и Рон в первой истории «Гарри Поттер и философский камень». Джеймс Бонд не чужд шахматной игре. Вампирша Ева (Тильда Суинтон) в фильме Джима Джармуша сидит перед шахматной доской, как и Бэлла с Эдвардом, проводящие свой медовый месяц в любовных утехах и шахматной игре. Мориарти в фильме «Шерлок Холмс: Игра теней» сидит за шахматной доской. Одним словом, это опознавательный знак полноценного героя и антигероя. С помощью мотива шахмат представителей тьмы принимают в круг привилегированных героев, интеллектуалов, сверхлюдей, как бы призывая перестать относиться к ним как к нелюдям и монстрам.

В представителях тьмы кино начала XXI века начинает видеть alter ego современного человека или идеализированные образы героя, которого можно назвать «героем нашего времени». В образах ночных существ акцентируется либо то, что роднит их с современным человеком — страдания изгойства, непонимания, одиночества, страдания от любви, от всевозможных неутоленных желаний и запретов, с которыми необходимо считаться. Такой герой являет живую рефлексию о степени своей свободы и самоограничения. Либо — акцентируется то, чего современному человеку недостает и о чем он мечтает как об избавлении от слабости, хрупкости, неуклюжести, смертности.

Когда Бэлла становится прекрасной вампиршей и ей предстоит свидание с отцом, заботливые вампиры Каллины дают советы, как нужно себя вести и чего не следует делать, чтобы имитировать человеческое поведение. Бэлла подытоживает рекомендации: «Все ясно! Сутулиться, моргать, медленно двигаться». Удивительно искренне звучат эти слова презрения к человеческой пластике и органике у героини, только что бывшей человеком. Ситуация превращения человека в вампира все чаще перекодируется из разряда сюжетов о падении и утрате в разряд сюжетов о награде, о воздаянии, о наступлении вечного счастья, практически рая на земле. Именно такой образ заключает «Сумерки...» — Эдвард и Бэлла сидят на зеленой поляне, среди ярко-васильковых цветов, и ничто более не препятствует вечному любовному союзу. Вампирическая пастораль завершает историю героев.

Детский формат. Модернизация отношения к представителям ночи-тьмы может органично сочетаться с достаточно традиционными романтическими мотивами. Полученные симбиозы оказываются эффективными при завоевании нового культурного пространства — например, искусства и культурной продукции для детей. Юные зрители и потребители развлечений получают дозу хоррора в виде анимации, компьютерных игр и серий игрушек, посвященных монстрам. Движение в сторону тотального «затемнения» мира детства начинает анимация — например, американский анимационный сериал «Кураж — трусливый пес» Джона Дилворта («Courage, the Cowardly Dog», 1999-2002), где на малинового песика и его пожилых хозяев каждую серию сваливается тьма, какой-нибудь ночной кошмар или просто кошмар, пародирующий и развивающий традиции взрослого хоррора.

Облагороженный вариант хоррора в сочетании с различными оттенками романтической иронии воплощен в анимации Тима Бертона, создавшем «Кошмар перед Рождеством» («Nightmare Before Christmas», 1993), «Труп невесты» («Corpse Bride», 2005), «Франкенвини» («Frankenweenie», 2012).

В «Трупе невесты» мир живых людей показан гораздо более серым и безжизненным, чем загробный мир, в котором тьма переливается пронзительными светящимися оттенками золотистого, светло-зеленого, фиолетового, синего. Умершая невеста, по сути, оказывается трагической героиней, готовой к самопожертвованию ради счастья главного героя, живого молодого человека, случайно надевшего обручальное кольцо на сухую ветку в волшебном лесу и оказавшегося обрученным со скелетом. Мертвецы показаны гораздо более эмоциональными и полноценными существами, нежели те, кто пока не пережил смерть. Мир ночи, мрака, смерти опять же перекодируется в мир эмоциональной свободы и артистизма, где скелеты танцуют и поют, пиво течет рекою, есть место для искренних чувств и нетривиальных поступков. А мир живых — это мир мертвящего этикета, внутренней несвободы, нелюбви к близким.

Анимационная эстетика Тима Бертона предваряет старт более массовых проектов «омрачения» и одновременно эстетизации картины мира, предназначенной для детского восприятия. В 2010 году начинает завоевывать юных зрителей и игроков проект «Школа Монстров» («Monster High»). Часть персонажей, таких как Драколаура или Френки Штейн, связана с образами знаменитых монстров. В «Школу Монстров» входят куклы с аксессуарами, компьютерные игры, мульт-сериалы, книжки, журнальчики, наклейки, раскраски и коллекции вещей с образами этого проекта. С одной стороны, апелляция к мраку и ужасу очевидна. Обычный фон здесь — черный, сумрачный лиловый и другие оттенки темных вечерних цветов. Но также очевидна комедийная сюжетика данного проекта и его стремление сочетать на черном фоне пронзительно малиновые, розовые, кислотно зеленые, синие, сиреневые и прочие цвета так, чтобы сумрак переливался всеми выигрышными оттенками, светился и мерцал, не столько пугая, сколько развлекая и увлекая игрой в хоррор.

Стиль молодежной моды эмо, придерживающийся сочетания черного с розовым, вошел в стилистику «Monster High» как идея, как формальная основа, однако произошло его дальнейшее варьирование и размывание. Из локального стиля, из субкультуры сумрачная ночная стихия преобразуется в новый мейнстрим, рассчитанный на самых юных тинейджеров. Черный цвет в «Monster High» сочетается с самыми разными оттенками ярких мерцающих цветов, способных создавать образы благоухающего тления, роскоши и разложения одновременно.

Если христианская мифология говорит об отделении Богом света от тьмы, то современная культура стремится заново объединить тьму и светящийся цвет, который должен стать продолжением и декоративным оформлением ночи. Свет — это хорошо видный, вызывающий зрительное наслаждение носитель тьмы.

Скелет, череп, гробик — любимые формы «Monster High». Героини имеют мобильные телефончики в виде гробиков, шкафчики школьной раздевалки в виде гробиков. У маленьких кукол из этой коллекции сама прозрачная пластиковая упаковка выполнена в форме гробика. Линия вещей Монстр Хай предлагает тапочки и балетки с черепами, маечки, школьные ранцы, пеналы, пижамы и прочие повседневные принадлежности с черепами, скелетиками, изображением монстров-героинь и героев. Сумрак переливается всеми красками и готов сопровождать ребенка круглосуточно, являя собой альтернативу не свету, а скучной серости, бездумной позитивности, недраматичной гламурности.

Внутренняя тьма эмансипируется и уходит в отрыв от ночи, преодолевает границы взрослого мира и претендует на статус универсальной эстетической нормы.

Ад как жизненная среда и чертоги разума. Как справедливо отмечает К.Э. Разлогов, «в контексте глобальной массовой культуры тема мегаполиса была и остается одной из самых распространенных» [4, с. 88]. Весьма показательно то, что в своей статье «Образ города в киноискусстве. Между „Метрополисом“ и „Матрицей“» исследователь останавливается исключительно на сумрачных, с налетом антиутопизма, картинах. Между тем в кино существует огромное множество «светлых» городов. Однако современное сознание склонно концентрироваться именно на городской темноте, тьме и сумерках, быть может, потому, что это корреспондирует с общими умонастроениями нашего времени. Во тьме нам проще видеть свет, распознавать проблески позитивного, проявлять искренность и переживать откровения.

«Ночь на Земле» («Night on Earth», 1991), будучи taxi-movie Джима Джармуша, в очередной раз эстетизировала ночной ландшафт современных городов, освещенных и украшенных огнями разных форм, местоположения и величины. Сверкающая и мерцающая ночь явилась для героев фильма фоном, в окружении которого они предаются воспоминаниям, исповедям, препирательствам или экзистенциальным вопросам. Организованный как ряд диалогических новелл, чье действие разворачивается в такси, в общении таксистов и пассажиров, фильм предлагал взглянуть на городскую ночь как на идеальное пространство и время для обмена душевными флюидами, для заглядывания в собственную душу или душу случайных встречных, способных уточнить представление о людях, о смысле бытия, о важном и неважном. Салон такси выполнял роль исповедальни на колесах. А само движение по городским улицам обладало символическим подтекстом движения по внутренним мирам отдельных индивидов.

Развивая визуальный образ ярко освещенной ночи, современные популярные картины и сериалы синтезируют его с интенсивной внешней динамикой и элементами авантюрных жанров.

Ночь — это фон и среда для разноцветных городских огней английского сериала «Шерлок». Лейтмотивом этого сериала становится движение героев на фоне размытых, расфокусированных бликов фонарей, на фоне рождественской иллюминации и, наконец, на фоне полицейских мигалок. С точки зрения декоративности все это огни одного порядка. Они подсвечивают, эстетизируют и обживают сумрак, внешнюю и внутренюю тьму, адаптируя к ней человека. Этот же прием использует «Дневной дозор», устраивая сход сил тьмы и сил света посреди ночного городского ландшафта, на фоне мерцающих фар. И таков же финал последнего фильма бондианы «007: Спектр» («Spectre», 2015, режиссер Сэм Мендес), где обезвреживание главного негодяя происходит на фоне размытого моргания полицейских мигалок, на пустынном городском шоссе. Красивый, привычный, даже повседневный ад.

Состояние героя, хорошо сознающего свойства адского пространства, выразил некогда Кристофер Марло в своей пьесе «Доктор Фаустус» (1588–1589). Отвечая на вопрос Фауста о том, что есть Ад, Мефистофель говорит:
Единым местом ад не ограничен.
Пределов нет ему; где мы — там ад;
И там, где ад, должны мы вечно быть. [3, с. 42]

Современная культура стремится заново объединить тьму и светящийся цвет, который как бы продолжает и декоративно оформляет ночь, вызывая зрительное наслаждение тьмой. Обживаемый светящийся ад, пригодный для жизни, на сегодняшний день является более актуальным образом, нежели полыхающая адская пасть, откуда успешно убегают или выскакивают герои, тем самым из ада спасаясь. Ведь именно такова подоплека традиционного киноклише, согласно которой герои должны чудесным образом выпрыгнуть и убежать невредимыми из бушующих клубов огня — и зритель обязан желать поверить в эту возможность именно в рамках авантюрного сюжета о реальном узнаваемом мире. Разверзающийся ад должен знать свое место и не быть всепоглощающим. Киногерои, чудесным образом успевающие спастись из клубящегося пламени, опосредованно продолжают зрелищную традицию религиозного театра, показывавшего отроков, в пещи огненной не сожженных. Отталкиваясь от христианской образности, кино воплощает желание чуда в отношениях человека с очагами катастрофы как с символическими разновидностями адской бездны.

Иногда происходит чудо не побега из адской бездны, но прохождения сквозь нее. Но если в конце ХХ века такое чудо чаще всего случалось с роботами, существами из металла, наподобие Терминатора, то в наши дни фантазийное кино повышает градус чудесного. В «Железном человеке-3» («Iron Man 3», 2013) ученые изобретают систему превращения обыкновенного человека и даже человека с ограниченными возможностями (например, с ампутированными конечностями) в существо, лишь закаляющееся в огне и обретающее дополнительную мощь. В «Игре престолов» из страшного пламени выходит живой и невредимой юная королева, светловолосая Дейнерис Таргариен Бурерожденная, побуждая своих приближенных уверовать не только в свои душевные силы, но и в свою магическую природу. Взаимодействие героини с адской бездной доводится до последней степени катастрофизма и его преодоления.

А параллельно все активнее развивается альтернативный вариант, состоящий в понижении температуры адского пламени и в перекодировке испепеляющего огня в городское повседневное освещение, помогающее героям ориентироваться и работать во тьме без стремления из нее выбраться.

Наконец, в круг модернизированной ночи-тьмы все более интенсивно вовлекаются герои, чья экстраординарность связана не с внечеловеческими физиологическими потребностями, как у вампиров и оборотней, и не со сверхчеловеческими возможностями героев, подобных Супермену. Особые возможности разума, интеллекта, интуиции, которые прежде ассоциировались с постижением неких божественных тайн вселенной, сегодня ассоциируются скорее с возможностями аналитических умозаключений, предвидения или воссоздания событий прошлого. Ради всего этого современные герои бывают готовы в символическом смысле продать душу (или же их вынуждают к этому). В сущности, они заступают на место доктора Фауста.

Правда, в роли души нередко оказывается все-таки телесная оболочка героев, подвергающаяся мощному воздействию каких-либо препаратов или других «волшебных» предметов. Так что мотив продажи души плавно заменяется на мотив добровольного или принудительного эксперимента с индивидуальной психофизикой.

Так происходит с героем фильма Нила Бергера «Области тьмы» («Limitless», 2011), которому приятель предлагает попробовать особый медицинский препарат, предельно расширяющий возможности разума. И вот уже недавний неудачник, не способный написать книгу в обещанные издателям сроки, не способный удержать любимых женщин, устроиться на работу или хотя бы привести в приличный вид свою замусоренную квартирку, преображается в успешного писателя, предпринимателя, авантюриста, имеющего вид лощеного плейбоя.

У героини фильма Люка Бессона «Люси», в чей организм попал неизвестный новый наркотик, начинаются процессы активизации всех возможностей мозга. Это ведет к невиданной скорости метаболизма и высвобождению невиданных психофизических и интеллектуальных возможностей самой девушки, еще минуту назад туго соображавшей. Люси мгновенно проходит через эпохи, впитывая в себя горы информации и говоря о том, что главный показатель всего — это скорость. Например, по шоссе мчится машина. Увеличьте ее скорость еще и еще — и вот машины просто нет, ее уже не сможет «поймать» человеческое восприятие.

Леонардо Да Винчи (Том Райли) в сериале «Демоны Да Винчи» («Da Vinci’s Demons», сериал Дэвида Гойера, 2013–2015) переживает сумрачные видения, смысл которых долго не может распознать. Леонардо вступает в сложные взаимоотношения с мистическим представителем некоего братства Сынов Митры, чье существование кажется то вполне реальным, то сконцентрированным в сознании гениального художника и изобретателя. Кроме того, Леонардо по доброй воле прибегает к помощи некоего бессмертного Влада, являющегося либо родственником «того самого» Дракулы, либо самим Дракулой. Влад не умирает от смертельных ран и ядов, возрождаясь вновь и вновь, славится беспредельной жестокостью и способен макать хлеб в частицы мозга еще живой своей жертвы с отверстой черепной коробкой. И это существо готов взять в союзники «светлый гений Ренессанса» в особо тяжелый период борьбы за свободу Италии с турецкими завоевателями... Мать же Леонардо, по сериалу, является прорицательницей.

Одним словом, герой больше реализует себя во взаимодействии с представителями тьмы, да и сам в изрядной степени несет ее в себе. И гениальность Леонардо-художника есть продолжение мистической тьмы, чреватой сверхчеловеческими возможностями. Чтобы создать искусственную птицу, герой успевает осознать и зарисовать принцип птичьего полета при наблюдении за вылетающими из клетки голубями. Графический рисунок разрастается в пустом пространстве, идя как бы поверх динамических форм действительности и тем самым мгновенно экстериоризируя то, что моментально успевает уловить и запечатлеть в своем сознании гений.

Из архетипа артистического гения, художника, Леонардно переходит опять же скорее в архетип фаустовского человека, в сумрачного гения интеллекта. Из серии в серию он разрешает запутанные и страшные ситуации не хуже Шерлока Холмса, справляется с интриганами и обидчиками не хуже Джеймса Бонда и блистательного иллюзиониста вроде Копперфильда. Леонардо обладает даром видения того, что не видят обычные люди — графика внутреннего зрения оживает постоянно вокруг героя, в примыкающем к нему пространстве, подобно sms-сообщениям и мыслям «консультирующего детектива», витающим в лондонской среде сериала «Шерлок». Радикальное размыкание возможностей интеллекта, воли, личностной энергии у героев сериалов «Обмани меня», «LOST», «Отбросы», «Доктор Кто», «Менталист» и др. оказывается сродни необходимой, «плодотворной» тьме. Резкое расширение границ разума ведет во тьму, во мрак, в ночную сторону индивида и всего человечества, внутреннюю тьму прошлого и будущего одновременно.

Бесстрашеное погружение в области тьмы сегодня в популярной культуре гораздо чаще символизирует процесс познания и саму жажду познания, нежели образы света, дня, ясности и прозрачности. И в душе интеллектуального героя тоже — скорее тьма, и даже ад, но не тот, откуда мечтают убежать. «Ад» принимают и гордо несут в себе, не стремясь его изжить, победить, подчинить светлому началу. Сегодня человек с экстраординарными интеллектуальными способностями нередко трактуется как носитель интересного, позитивного мрака.

Подводя итоги, можно констатировать, что образы ночи-тьмы в современном кино высоко вариативны и изобретательны. В них могут присутствовать элементы романтической традиции, неоромантических тенденций рубежа XIX–XX веков и черты постмодернистской эстетики. Но ни то, ни другое, ни третье не является самоцелью для авторов кинопроизведений. Кино готово использовать уже известные и находить новые принципы для обострения восприятия ночного, темного начала. Оно вбирает в себя множество этико-эстетических смыслов, акцентируя динамизм, предельную изменчивость и амбивалентность картины мира. Ночь-тьма воплощается в высоком и низком, в серьезном и ироничном, в драматическом и комедийном, взрослом и детском, оказываясь вездесущим, сквозным лейтмотивом, объединяющим весьма разные художественные миры.

Американское кино является в некотором смысле лидером популярной эстетики ночи-тьмы, что может быть связано с целым комплексом специфических черт американской культуры. С одной стороны, это достаточно молодая культура, которая закономерно апеллирует к образам темного начала, будучи ближе к начальным стадиям культурной эволюции и, соответственно, ближе к мифологическому мышлению без приставок «нео» или «квази». С другой стороны, стоит учитывать и ту особенность Америки, о которой написал А. К. Якимович: «Если у нас обнаружится не вполне американское представление о радости или смысле жизни, о свободе или о других важных или неважных вещах, то нам придется пенять на себя. Нам будет тяжеловато. Придется прятаться в замкнутой скорлупе и поменьше общаться с людьми. Впрочем... Если ты замкнутый и особенный чудак, то получай статус чудака и одиночки и веди свою особенную и странную жизнь» [6, с. 35]. Особенные чудаки идут в киноискусство и создают мир под стать себе, а заодно и тем, кто не снимает картин, зато с удовольствием их смотрит, и не только в США, но во всем мире. Поскольку многие ощущают свою инаковость и «обочинность» в современном обществе. Многим бы хотелось быть «особенными чудаками», но они не могут себе этого позволить в реальности. Внутренняя духовная оппозиционность излишнему позитивизму, оптимизму и респектабельности сочетается с коммерческим успехом, образуя «внутреннюю империю» кинотьмы.

Не последнюю роль в бурном развитии эстетики ночи-тьмы играет дефицит ярких физико-тактильных переживаний в современной повседневности цивилизованного мира. Живописная телесность образов, связанных с выходом за пределы обыденной нормы, нормальности, дневного бытия, воплощает своего рода ностальгию современности по докомпьютеризированному миру, по бесконечному разнообразию нестандартных пластических форм, по вере в присутствие магического начала «где-то рядом».

Как нам кажется, это и симптом новой стадии недоверия к устоявшимся структурам социума, общепринятому, усредненному представлению о духовных ценностях, о сущности человека и мира. В нарастающем культе ночи и тьмы читается как недоверие официальному оптимизму, так и раздражение по поводу дежурной депрессивности и нарочитого формального аскетизма highbrow cinema. Некоторая эйфорийность пребывания «бездны мрачной на краю», ощутимая в современной материи кино, кажется также попыткой адаптации современного человека к «обществу риска» [8], к катастрофизму ежедневного бытия, к очередному усилению тотального взаимного недружелюбия мира в целом и отдельных индивидов, отдельных человеческих сообществ, социальных страт, политических институтов, государственных механизмов.

Список литературы

  1. Байрон Дж. Г. Гяур. Перевод С. Ильина // Байрон Дж. Г. Избранное. В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1974.
  2. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив «Университетская книга», 2009.
  3. Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М.: Художественная литература, 1949.
  4. Разлогов К. Э. Образ города в киноискусстве. Между «Метрополисом» и «Матрицей» // Города мира — мир города. М.: Северный паломник, 2009.
  5. Светлов И. Е. Символизм. М.: Белый город, 2003.
  6. Якимович А. К. Американский мегаполис. Заметки о далекой цивилизации // Города мира — мир города. М.: Северный паломник, 2009.
  7. Altick R. D. The Shows Of London. Cambridge, London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1978.
  8. Beck U. Risk Society. Towards a New Modernity. London: Sage, 1992.
  9. Chambers A. M. Cherokee, Creole, and Mormon, Oh My! A Look at Vampire and Religious Representations for the Literature Classroom // The Vampire Goes to College. Essays on Teaching With the Undead. Ed. by Nevarez L. A. Jefferson, North Carolina, and London: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2014.
  10. George S. and Hughes B., ed. by. Open Graves, Open Minds. Representations of Vampires and Undead From the Enlightment to the Present Day. Manchester, London: Manchester University Press, 2013.
  11. Mockel A. Estetik du symbolisme. Bruxelles, 1962.
  12. Peyre H. What is Symbolism? Transl. by Parker E. The University of Alabama Press, 1980.
  13. Ranger P. Terror and Pity Reign in Every Breast Gothic Drama in the English Patent Theatres. 1750–1820. London, 1991.
  14. Riches S. Intuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyond // The Phylosophy of David Lynch. Ed. By Devlin W. J. and Biderman Sh. Lexington. Kentucky: The University Press of Kentucky, 2011.
  15. Rosenberg R.S. What do Students Learn From Hogwarts Classes? // The Psychology of Harry Potter. An Unauthorized Examination of the Boy Who Lived. Ed.by Mulholland N., PhD. Dallas, Texas: Benbella Books, Inc., 2006. P. 5–18.


Теги: 
Автор(ы):  Сальникова Екатерина Викторовна