РУССКИЙ    |    ENGLISH
Чацкий, Меркуцио, маркиз Поза...

Чацкий, Меркуцио, маркиз Поза...

В 1872-1873 годах в доме Лопыревского снимал квартиру знаменитый артист Малого театра Иван Васильевич Самарин (1817-1885). К этому времени он был для театральной Москвы личностью не менее легендарной, чем М. С. Щепкин. В течение сорока лет имя Самарина не сходило с афиш, на многих провинциальных сценах шли написанные им пьесы, он воспитал целую плеяду замечательных актеров. Самарин был одним из любимых артистов своей эпохи.

Большое участие в судьбе крепостного мальчика Вани Самарина принял Ф. Ф. Кокошкин — директор Императорских московских театров. В доме Кокошкина семья Самариных жила в 1820-е годы. На мальчика гипнотически действовала необычная атмосфера этого дома: разговоры о театре, домашние спектакли, знаменитые актеры — друзья хозяина. Может, и сам он выходил на сцену домашнего театра с неизменными словами «кушать подано» или изображал ангелочка в живых картинах, поставленных к Рождеству. Заметив склонности Ивана Самарина, Федор Федорович Кокошкин помог ему поступить в театральное училище на балетное отделение.

Молодой актер быстро стал любимым учеником и последователем Щепкина, который с 1832 года преподавал в училище сценическое искусство. Для Самарина Михаил Семенович Щепкин был высшим авторитетом. Он ловил каждое его слово сначала в училище, потом в театре, часто бывал дома у Щепкина. Будучи уже известным актером, Иван Васильевич готовил все новые роли с помощью учителя, перед которым он просто благоговел. В дальнейшем своих учеников, вступающих на самостоятельный путь, Самарин даже благословлял портретом Щепкина и советовал повесить его портрет дома на видном месте и каждый день смотреть на него, «но только с чистою совестью и чистым сердцем».

В театральном училище Иван Васильевич Самарин испытал также влияние учителя словесности М. М. Карнилиона-Пинского. Тогда он сблизился и с литературным критиком, профессором кафедры теории изящных искусств Московского университета Н. И. Надеждиным, который оценил литературный талант Самарина и ввел его в дом С. Т. Аксакова — писателя, общественного деятеля и страстного театрала. Здесь круг знакомых молодого актера расширился, здесь сложились его симпатии. Позже ученики Самарина вспоминали, что в числе его близких знакомых были А. И. Герцен, Н. П. Огарев, Н. В. Станкевич, В. Г. Белинский, Т. Н. Грановский, Н. Х. Кетчер. Но все это будет позже.

Щепкин помог дебютировать своему любимому ученику на большой сцене еще в ученические годы. Первую роль Самарин получил в 1833 году — это была роль Феликса в мелодраме французского драматурга В.Дюканжа «16 лет, или Поджигатели». Театральная публика приняла ее милостиво, хотя дебютанту пришлось играть рядом с самим Мочаловым. В 1837 году, после окончания театрального училища, он поступил в труппу Малого театра на амплуа первого любовника. Вся дальнейшая жизнь Самарина была связана с подмостками Малого театра.

В 1830-1840-е годы Самарин сыграл множество самых разнообразных ролей в трагедиях Шекспира, пьесах Шиллера, русских водевилях. И всегда даже его самые незначительные актерские работы имели бурный успех у публики. Трогательная простота, артистическое обаяние, лиризм переживаний, изящество манер Самарина скрывали те явные недостатки, которыми был так богат низкосортный репертуар московских театров. Пустячные мелодрамы преображались игрой Самарина в искренние и задушевные повествования, где было место грустному юмору, благородным страстям, светлым слезам. На многих спектаклях Самарина «рыдал весь зал».

Критики писали, что Самарин принес в мелодраму «нравственное и психологическое оправдание». Ее персонажи у Самарина получали незыблемые моральные устои, даже если в пьесе они были намечены всего лишь пунктиром. Герои Самарина вызывали не просто сочувствие зрителей, но горячие симпатии. Актер часто строил такие роли на резких контрастах, противопоставлении различных черт характера героя: беспутное поведение не противоречило внутренней порядочности, тонкость и одухотворенность — активному вмешательству в жизнь.

М. Н. Ермолова, выросшая в театре, так описывает игру Самарина, увиденную детскими глазами: она не помнила ни названия пьесы, ни мастерства исполнителей, но вынесла «неизгладимое впечатление о том, как он был прекрасен, благороден, как он кого-то защищал и кого-то спасал и, наконец, как он избавился от всех тех бед, которые ему грозили». Это была роль дона Сезара де Базана.

В то время Большой и Малый театры имели одну труппу, одну дирекцию, которая не забывала о том, что Самарин окончил балетное отделение. Сегодня кажется нелепым, что порой после исполнения главной роли артиста отправляли в Большой участвовать в балетном дивертисменте, а тогда это было делом обыденным.

Наиболее значительная роль Самарина раннего периода, ставшая сценическим преданием, — Чацкий в «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Один из современников писал: «Каждое слово Чацкого в исполнении И. В. Самарина было плодом долгой и продолжительной думы и корнем постоянной муки». Этой ролью Самарин дебютировал в 1846 году на сцене Александринского театра в Петербурге. Критики уверяли, что характер Чацкого «пояснен впервые». Последний монолог особенно потрясал зрителей, и, не дожидаясь заключительных слов Фамусова, зал разражался аплодисментами.

Хорош был и его Мортимер в трагедии Шиллера «Мария Стюарт». Эту роль театралы называли «полным торжеством» Самарина.

1850-1860-е годы — время расцвета таланта Самарина. Его игра волновала, блестящая техника сочеталась с искренним переживанием. Один из ранних его биографов писал в 1850 году: «В то время как Мочалов поражал зрителей могуществом силы своей игры, Самарин начинал увлекать их поэзией слабости, если можно так выразиться». Самарин не потрясал, но трогал, вызывал сочувствие. Ученик Самарина, известный актер В. Н. Давыдов вспоминал, что он играл «просто, тонко, правдиво, изящно и, главное, совершенно свободно, с исключительным умом, большим искусством. .. Я бы назвал его игру „поэтической“ в высшей степени».

При этом духовный мир самого артиста всегда должен был находить созвучие в воплощаемых им героях. Самарин никогда не «подделывался», а именно «был» своим героем. Если же этого не случалось, роли не выходили. Одна из слабых — городничий, «слишком порядочный и приличный». «Пристрастия к городничему не питал» — писал Самарин, и этим все объясняется. Сатира и обличение вообще не удавались Самарину. Так, Н. В. Гоголь видел его в роли Хлестакова в Малом театре — Хлестакова, вызывающего жалость зрителя: «Игра прекрасная, но это Хлестаков не мой». То же происходило и с некоторыми ролями в исторических драмах. Так, Самарин играл Ивана Грозного в драмах «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Василиса Мелентьева» А. Н. Островского, «но свойственная ему мягкость манер, речи и вообще всего характера заметно сказывались при исполнении им этих сильных ролей: грозный царь психопатического нрава выходил в исполнении Самарина строговатым лишь по виду, но добрым государем, напускавшим на себя жестокое обличие лишь нарочно, „для острастки“», — пишет И. Л. Леонтьев в «Воспоминаниях старого театрала».

Иван Васильевич Самарин всегда тщательно отрабатывал внешний рисунок образа, причем не только костюм, но и прическу и даже форму ногтей. Он отличался необыкновенной добросовестностью, «исследовательским» отношением к исполняемой роли. Готовя одну из первых серьезных ролей — роль Скопина-Шуйского в пьесе Н. В. Кукольника «Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский», — он расспрашивал доктора, как умирает отравленный, чтобы верно изобразить телесные муки своего героя. Если нужно было петь в водевиле, он шел к А. Г. и Н. Г. Рубинштейнам, с которыми состоял в близких отношениях, и проходил с ними музыкальную партию. В Оружейной палате он знал буквально каждый экспонат, поскольку часто бывал здесь во время репетиций исторических драм. Так что о своих театральных героях он читал и знал гораздо больше, чем мог воплотить на сцене.

При постановке им в 1857 году «Гамлета», где Самарин сыграл также главную роль, он изучал быт средневековой Англии, костюмы, старинные песни, читал комментаторов Шекспира. Спектакль вызвал большие споры и вскоре сошел со сцены, но все же имел значение для утверждения принципов «исторического реализма», еще почти не коснувшихся русской сцены того времени.

Пьесы А. Н. Островского Самарин принял не сразу. После премьеры в 1853 году спектакля «Не в свои сани не садись» труппа Малого театра разделилась на две части: одни безоговорочно принимали Островского (во главе этой партии стоял П. М. Садовский), другие порицали его (М. С. Щепкин, С. В. Шуйский, И. В. Самарин). Они находили у Островского излишний натурализм, отсутствие у героев четких моральных принципов. И все же, покоренные талантом автора, они участвовали в постановках его пьес. И Самарин исполнил многие роли в «театре Островского», некоторые стали его несомненной удачей. Иван Васильевич Самарин не оставлял и занятий литературой, которые еще в юные годы поощряли его учителя. Он написал несколько пьес, пользовавшихся успехом на сценах многих провинциальных театров. Это комедия «Перемелется — мука будет», пьеса «Утро вечера мудренее», историческая мелодрама «Самозванец Луба» о событиях Смутного времени. Для послед¬ней очень кстати пришлись его знания истории и древнерусского быта.

В 1860-е годы Самарин часто играл «благородных отцов», причем иногда пользовался острохарактерным ключом в раскрытии сути таких ролей. Наиболее известная его роль этого периода — Фамусов. Нельзя сказать, чтобы этот образ был творческой удачей Самарина. Кроме некоторых незначительных черт он не внес ничего нового в эту роль, которая в свое время была одним из триумфов М. С. Щепкина. Самарина упрекали в том, что у его Фамусова барство было «не настоящей пробы», а напускное — в осанке, манере говорить. Ученик Самарина В. Н. Давыдов горячо отстаивал такую трактовку роли, полагая, что Фамусов ведь не аристократ, не столбовой дворянин, а служилый, вылезший в люди, получивший на склоне лет должность управляющего казенным местом: «Самарин был глубоко прав, и такое правдивое изображение свидетельствовало лишь о тонкой обдуманности и большой художественной интуиции незабвенного артиста».

Самарин был неподражаемый барин на сцене: жуир веселящейся Москвы («Бешеные деньги» А. Н. Островского), богач-банкир («Золотая роза» В.Сарду), старый Дон-Жуан («Блуждающие огни» Л. Н. Антропова), состоятельный московский меценат и филантроп («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского) и т. д. «В этом именно амплуа Самарин возбуждал всеобщий восторг», — писал известный театрал И. Л. Леонтьев. Один из поклонников И. В. Самарина посвятил ему стихотворение:

Среди московских лицедеев
Свою играет каждый роль:
Один хлыщей, другой злодеев,
Один лакей, другой король,
Один играет психопата,
Другой пройдоху и скупца —
О, дарованием богата
Вся наша труппа без конца!
Но настоящий русский барин,
С сединкой, лысиной, брюшком,
Апломбом, хохотом, кивком
На сцене нам один знаком —
Иван Васильевич Самарин!

И всегда, решительно всегда Самарин испытывал сильное волнение перед выходом на сцену, даже после 50 лет работы в театре. А. И. Южин, дебютировавший в 1882 году в роли Чацкого, был поражен тем, что Самарин-Фамусов за кулисами «дрожал, как ребенок, поминутно крестился и все что-то шептал побелевшими губами».

В 1862 году началась педагогическая деятельность И. В. Самарина в Московском театральном училище. Когда он жил в доме Лопыревского, училище было совсем рядом. Из Козицкого переулка туда можно было дойти пешком по Большой Дмитровке до пересечения с Кузнецким мостом (ныне это дом № 8/1, который занимает Театральная библиотека). Потом по приглашению Н. Г. Рубинштейна он пришел преподавать в консерваторию. С 1872 года и до смерти Иван Васильевич руководил там классом декламации и сценической игры, который Рубинштейн организовал еще в 1868 году. Курс драматического искусства был трехгодичным. Причем первоначально, как и его предшественник С. В. Шумский, Самарин «отдавал свой труд бесплатно» и лишь спустя несколько лет стал получать жалованье — 2000 рублей в год. И хотя играл он в Малом театре почти ежедневно, тем не менее, в утренние часы часто бывал в консерватории и много занимался с учениками своего класса, порой с девяти до четырех.

Сохранилось много воспоминаний его учеников и из театрального училища, и особенно из консерватории. Мало сказать, что Иван Васильевич пользовался их уважением и любовью. Они просто обожали его. «Великий артист», «мастер», «превосходный учитель», «талант» — обычные слова людей разных дарований и темпераментов по отношению к Самарину. В их мемуарах личность актера, его склад рисуются, пожалуй, даже более выпукло, чем в театральных рецензиях и отзывах зрителей. Конечно, эти молодые люди были и зрителями, и критиками своего учителя, но в первую очередь — благодарными учениками.

Не секрет, что методики в профессиональных занятиях Самарина не было вовсе. Он и сам в этом сознавался: «Я ведь не профессор. Нашей науки нет. Делюсь тем, что имею, над чем поработал, что сам придумал и проверил на опыте, что заимствовал у старых товарищей». Глубоко убежденный в том, что артистам нужно родиться, он смотрел на школу только как на средство выправки, дозволяющей скорее освоиться с практикой искусства сценической игры. Едва ли он когда-нибудь думал об общей методике преподавания, а если допускал ее, то разве что в начальной стадии подготовки, когда нужно было учить внятному чтению и произношению. Настойчиво, методически исправлять недостатки учеников он не умел, да и просто не хотел. По его мнению, ученик сам должен был работать над этим, если тот или иной недостаток был ему указан.

Зато он ценил всякий признак таланта или даже некоторой способности к делу. Заметив у кого-нибудь из вокалистов драматическое дарование, Иван Васильевич не требовал слепого подражания своим указаниям, а говорил такому ученику: «Вы мне покажите и свое, чем вас Господь Бог наградил, а я своими наставлениями и работой с вами помогу вам развить ваш дар». А вот от менее одаренных и от неопытных новичков он настойчиво требовал выполнения всех его указаний и учил их каждому шагу на сцене, каждому жесту, а потом уж добивался, чтобы ученик проявлял свое дарование настолько, насколько оно отпущено ему природой.

Школу жеста и мимики прошли у Самарина все его ученики. Этим искусством он сам владел в совершенстве. Одна из знаменитых ролей Самарина — Жорж в мелодраме «Ингульвинский немой» — была построена исключительно на выразительности мимики. Однажды после спектакля актер получил стихотворение, начинавшееся так:

Вы показали нам так ясно,
Что речь для чувства не нужна:
Немая ваша страсть прекрасна,
Печаль пленительно нежна. ..

Помимо чисто «ремесленных» навыков, Иван Васильевич пытался передать молодежи свои художественные принципы. От учеников он добивался естественности и свободы поведения на сцене. Для раскрытия роли учил проникать во внутреннее содержание персонажа, подчас не совпадающее с внешними проявлениями характера. Были у него и «пунктики», соблюдения которых он требовал, невзирая на усмешки учеников. Например, он не разрешал пользоваться зеркалами для того, чтобы искать нужное выражение лица. «Не сметь этого делать! Не сметь никогда!», — гремел Самарин. И, спадая с тона, пояснял: «У вас выразительные лица. Под впечатлением той или другой фразы вы подходите к зеркалу. Что же будет? Будет гримаса. Не сметь подходить к зеркалу! Лицо должно действовать под впечатлением переживаний, а не под влиянием случайного слова. Пе-ре-жи-ва-ни-я! — вот что должно отражаться на лице». Его ученица пишет, что эти слова врезались ей в память и отсутствие зеркал стало для нее привычкой.

К своим ученикам Самарин подходил по-разному, учитывая индивидуальность и способности каждого. И этот подход выдавал в нем тонкого психолога. «Одним объяснял подробно, другим просто показывал, третьих слушал сам. Иногда, показывая, сам начинал играть, выбегал на сцену». Авторы мемуаров единодушно восклицают: «Как он показывал! Как объяснял!». Его консерваторская ученица А. Я. Глама-Мещерская в своих воспоминаниях пишет о репетициях «Гамлета», где она должна была играть Офелию. После первой сдачи роли Самарин остался ею недоволен: «Вы играете Офелию. Но я этого не хочу. Хочу, чтобы вы сами пе-ре-жи-ли ее страдания. Представьте себе: голубок падает в воду. .. бьется, трепещет крылышками и тонет. .. Пусть ваша фантазия хорошенько на этом поиграет».

Ученица «проиграла» сама с собой несколько вариантов трактовки роли и наконец один из них осмелилась показать. Иван Васильевич смотрел из глубины зала и, когда прогон был окончен, двинулся вперед, двигая перед собой стул. «Вот это так!» — крикнул он, остановясь у самой сцены, и ударил стулом о пол с такой силой, что стул разлетелся вдребезги. «В тот вечер я впервые поняла, — говорит Глама-Мещерская, — что значит работать над ролью и к каким результатам может привести подобный труд. Самарин научил нас, своих учеников, работать, и за это одно вечная признательность великому актеру и педагогу».

Ей вторит В. Н. Давыдов: «У него я научился работать над ролью, извлекать из нее „выпуклые“, то есть наиболее типичные места, украшать роль деталями, научился пользоваться подсобным материалом, подвергая роль критике с точки зрения сценической и здравого смысла. Упорно Иван Васильевич добивался от меня свободной, непринужденной дикции, без малейших нажимов и вычурностей. Много мелких теоретических советов, но очень важных для актера преподал мне Иван Васильевич, требуя самого серьезного внимания к малейшему сценическому пустяку».

Эпизод со стулом — обычная вещь на уроках Самарина. В данном случае это было несколько неожиданное проявление одобрения, но подчас громыхание стула выражало раздражение и недовольство. Вообще-то «старик был крутенек»: держал железную дисциплину на уроке, гонял консерваторских барышень с вечерних водевилей, запретил зеркала. Однако молодежь это воспринимала почти с умилением. Выпускник консерватории Н. Д. Кашкин пишет, что «во время занятий в классе Иван Васильевич постоянно шумел и даже бранился, но так добродушно, что не вызывал не только страха, но даже смущения среди учениц и учеников, знавших безграничное добродушие своего профессора».

По воскресеньям к четырем часам ученики собирались на обед у Самарина. Это было для них ритуалом. Об одной из таких встреч вспоминает А. Я. Глама-Мещерская: «Обед был простой, но обильный. Неизменно подавались: традиционный воскресный пирог, суп, жаркое и сладкое. Ели вволю, без всякого стеснения, словно дома. Наш гроза-педагог обращался в радушного хозяина-хлебосола, в доброго деда, окруженного выводком внучат. После обеда и „дед“ и „внучата“ переходили в зал, пели и веселились. Кто как хотел и как умел. В самаринском доме имелся рояль, но сам хозяин предпочитал всем музыкальным инструментам гитару и каждый раз наказывал, чтобы ученики приносили ее с собой. Нередко, под аккомпанемент этой же гитары, мы танцевали.

— А ну-ка, „русскую“! — скажет Самарин. — Глама, пойдемте, — и сам пустится в пляс.

Однажды старик разошелся вовсю; с молодым азартом он отплясывал „русскую“. Звуки гитары и пение хора вторили пляске. Веселье достигло крайней точки, как вдруг распахнулась дверь и вошел Николай Григорьевич (Рубинштейн. — Т. Д. ). И разом замолкла гитара, оборвалась на полутакте, остановились хор и пара, танцевавшая „русскую“.

Ученики виновато переглянулись и сконфузились.

Дело в том, что Рубинштейн не признавал гитары; ученикам он советовал не обращаться к этому инструменту. В оценке гитары Рубинштейн и Самарин круто расходились. Николай Григорьевич сделал вид, что ничего не замечает, гитара же ловко была спроважена под диван».

Глама-Мещерская училась в консерватории в 1876-1878 годах, к этому времени и относится описываемый эпизод. Такие обеды проходили у Самарина и когда он жил в Козицком переулке в 1872-1873 годах, и еще раньше. О них упоминает В. Н. Давыдов, которому по сердцу пришлась уютная квартира учителя с ее патриархальным бытом, словно сошедшим со страниц старомодных пьес. Здесь бывший крепостной Иван Васильевич Самарин чувствовал себя барином. Один из заядлых театралов пишет, что «и по самой внешности — полноватый, с двумя подбородками и несколько развалистой походкой — Иван Васильевич очень напоминал московского завсегдатая аристократического английского клуба, нося при этом случайно и фамилию старинного дворянского рода». И хотя Самарин любил напустить на себя «барственную холодность», он быстро «оттаивал» в знакомой компании, был «преинтересный собеседник, большой балагур и остряк и невольно возбуждал к себе всеобщую симпатию». Барин на сцене хотел быть барином и в жизни. «Рампа и жизнь» назывался старый театральный журнал. Для Самарина эти слова были синонимами.

Было у Ивана Васильевича и свое имение. Ученики считали за великую честь услышать от него: «Надеюсь видеть вас у себя в Иванькове».

Это приглашение было тем более лестно, что в своем Иванькове Самарин жил отшельником, «на полном отдыхе». Он никого не принимал, за исключением самых близких друзей. Жил он в ту пору одиноко, вместе с сестрой Елизаветой Васильевной. Она и управляла всем хозяйством брата.

Едва кончались летние вакации, Самарин спешил на Большую Никитскую. Получается, именно консерватория, а не Малый театр, была для него вторым домом в последнее десятилетие его жизни. Он ценил свой труд, любовь учеников, искреннюю дружбу директора консерватории Николая Григорьевича Рубинштейна. В совместной работе они понимали друг друга с полуслова, «и все у них шло удивительного согласно». Их бывшая ученица А. Н. Амфитеатрова-Левицкая пишет в воспоминаниях, что «в своей работе над ученическими спектаклями их таланты, артистический и педагогический опыт помогли им, не прибегая к компромиссам, найти общие подходы для слияния в опере музыкальной части и драматической, благодаря чему консерваторские ученические спектакли всегда отличались строго выдержанным музыкальным исполнением и осмысленной актерской игрой».

Со студентами оперного класса консерватории Самарин осуществил в 1879 году на сцене Малого театра первую постановку оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского.

Самарин любил устраивать в консерватории и чисто драматические вечера. На закрытых спектаклях у него шли отрывки из драм Шекспира и Шиллера, комедии А. Н. Островского, «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Нахлебник» и «Завтрак у предводителя» И. С. Тургенева, «Псковитянка» Л. А. Мея. Встречались и водевили. А вот для драматических публичных постановок Самарин выбирал чаще всего пьесы Мольера и Скриба. Так что репертуар был солидный. Играли начинающие актеры в основном на подмостках своего ученического театра, но иногда, очень редко, на сцене Малого театра, где знаменитые актеры становились их зрителями. Любил заходить на консерваторские спектакли и московский генерал-губернатор В. А. Долгоруков, вслед за которым потянулась дворянская публика. Удостаивал своими посещениями даже великий князь Константин Николаевич, состоявший в то время президентом Императорского русского музыкального общества.

Стареющий Иван Васильевич вкладывал душу в эти спектакли, входил в малейшие детали: приглашал лучших гримеров и портных, работал с художниками. Вот характерный пример. Как-то один из его любимых учеников М. М. Карякин должен был петь партию Иакова в опере Э. Мегюля «Иосиф Прекрасный», Самарин с заботой и вниманием занялся с Карякиным созданием образа Иакова. С присущим ему «исследовательским» отношением к роли он долго искал в старых картинах и литографиях с библейскими сюжетами подходящий костюм для этого персонажа и, найдя, по его мнению, таковой, сам заказал его театральному портному, требуя тщательного выполнения. Сам же Иван Васильевич и грим наложил, учитывая природные артистические данные Карякина. При появлении на сцене Иакова уже одна внешность сразу привлекла к нему внимание публики. Разве могли ученики забыть такое?

Иногда на занятиях Самарина присутствовал сам Щепкин, «как бы усиливая их значительность своим авторитетом». Конечно, время таких актеров, как Щепкин и Самарин, уже прошло. Это были представители уходящей театральной эпохи, «последние из могикан».

Самарин никогда не видел пустых кресел, но наверняка уже стал ощущать холодок публики. Театральная критика была в те годы не всегда благосклонна к его игре, находя ее патетической и несколько нарочитой. Известный критик А. А. Григорьев выражал неудовлетворение манерностью Самарина, наивностью его речи, частым использованием одних и тех же штампов. Даже присущие актеру задушевность и трогательность, вчера еще так привлекавшие зрителя, сегодня воспринимались как затасканный прием старой школы. Ученикам Самарина подчеркнутая «театральность» его игры с приподнятостью тона, повышенным строем чувств тоже казалась устаревшей, но они получили от него бесценный дар: умение сочетать точный расчет с подлинным чувством, искренность и свободу исполнения с умением носить театральный костюм.

А не может ли быть так, что весь «самаринский» образ был им сознательно разработан для сцены Малого театра? Причем разработан тщательно, ювелирно. Что если он сумел найти свою «нишу», как сказали бы мы сегодня, для чего шлифовал одни грани своего таланта, а другие затушевывал? А те семена, которые были в нем посеяны, взошли в его знаменитых учениках, в его любимцах. Это удивительные актеры: Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина, В. Н. Давыдов, Е. П. Кадмина, А. Я. Глама-Мещерская, М. М. Карякин. .. Все они — сильные личности, необыкновенные натуры. Словно каждый получил то, что не сумел реализовать их учитель, — страстность, энергию, порыв.

Вот Евлалия Павловна Кадмина, сделавшая фантастически быструю сценическую карьеру. Ее товарищ по консерватории говорил, что «это был замечательный талант, огненный, причудливый». Ее личность и судьба вдохновили И. С. Тургенева на создание повести «Клара Милич». В образе главной героини все единодушно признали Кадмину: «Она была вся — огонь, вся — страсть и вся — противоречие: мстительна и добра, великодушна и злопамятна». И при этом — голос звучный и теплый по тембру, редкая музыкальность, выдающееся драматическое дарование.

Вот Александра Яковлевна Глама-Мещерская, «сама красота, вся изящество, вся грация, вся женственность». Скупой на похвалы театральный критик А. Р. Кугель готов был слушать ее бесконечно и досадовал, когда в диалог вступали другие. Большая энтузиастка театрального дела, она работала в первом частном театре в Москве — Пушкинском театре А. А. Бренко (потом он «перерос» в знаменитый театр Ф. А. Корша), участвовала в организации Товарищества русских актеров, которое проводило гастроли по городам Поволжья.

Любимой ученицей Самарина была Гликерия Николаевна Федотова — актриса громадного сценического темперамента, поразительной искренности и интуиции. А. В. Луначарский писал в сборнике, посвященном ее памяти: «Федотова была настоящей актрисой для изображений центральных женских фигур Шекспира, и именно фигур, полных сил, активности, либо радостей жизни, либо до злодейства наступательной энергии. Сознательность, ум, властность — вот что прекрасно давалось Федотовой». Сама же актриса залогом успеха считала школу, которую прошла у Самарина. Она вспоминала в 1912 году: «Эти уроки, продолжавшиеся в общем очень недолго, дали мне фундамент на всю жизнь, указали те основные приемы, которыми потом я пользовалась и пользуюсь до сих пор при изучении ролей».

Ведь не может быть случайностью, что все эти люди благоговели перед своим учителем, столь отличным от них по творческой судьбе и темпераменту. Стало быть, Иван Васильевич Самарин сумел зажечь в них огонь, придать их природному дару захватывающую силу, научить филигранной отделке деталей. А вот М. Н. Ермолову он просмотрел. Когда скромный водевильный суфлер Малого театра Н. А. Ермолов привел к Самарину свою дочь Машу, будущую великую актрису, Самарин поморщился на угловатую девочку в бедном платье и решительно заявил ее отцу: «И заниматься не стоит. Никогда проку не будет. Разве это актриса?». Но, как говорится, нет пророка в своем отечестве.

Как заклинание повторял Самарин каждому, кто покидал его класс: «Работай, как вол, люби искусство, как самого себя, и чти его, как святыню! Тогда к тебе придут сами: успех, роли, восторги публики и деньги!..».

Еще в начале своей сценической деятельности И. В. Самарин интересовался критическими работами по театральному искусству. Н. П. Огарев перевел ему статью Шиллера «Театр как учреждение нравственное», которая произвела на молодого актера большое впечатление. Своим девизом Иван Васильевич Самарин избрал слова Шиллера о том, что театр рождает в каждом «блаженство желания — быть человеком».

Т. А. Дудина