Фортепианный вечер

Место проведения: Зеркальный зал Государственного института искусствознания

Адрес:
Москва
Козицкий пер., д.5

заслуженный артист России, профессор Московской консерватории им. П.И. Чайковского

Михаил НИКЕШИЧЕВ

В программе:

1 отделение

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)

Rondo ля минор, K.V. 511

Людвиг ван Бетховен (1770-1827)

Соната № 32, до минор, ор. 111

1. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato

2. Arietta. Adagio molto, semplice e cantabile

2 отделение

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891-1953)

Шестая соната, Ля мажор, ор. 82 (1939-1940)

Allegro moderato

1. Allegretto
2. Tempo di Valse lentissimo
3. Vivace

120 лет со дня рождения Сергея Сергеевича Прокофьева.

Размышления о путях европейской культуры.

На днях некий академик П., движимый «праведным возмущением» на отечественную историю ХХ века, изрёк: «советские люди были лишены доступа к сокровищам мировой культуры, были оторваны от них» (!). Академик считает, что этого «факта» достаточно для начала широко объявленной «десоветизации».

Нелепость утверждения, «с математической точки зрения», очевидна: как можно быть лишённым сокровищ мировой культуры, когда находишься в живом эпицентре этой самой мировой культуры? С музыкальной же точки зрения, с позиций истории культуры, это утверждение выглядит ещё и ложным ввиду того, что советский период отечественной истории, быть может, в большей мере, чем другие эпохи, ориентирован на собирание, сбережение, освоение («присвоение» сиречь: «воскресенье») мировых культурных вершин[1].

Именно герою симфонической сказки С.С. Прокофьева[2] – пионеру Пете и его товарищам – придётся спасти человечество от «волков» нацистской Европы в годы Второй мировой войны, а затем - спасать, реставрировать и возвращать на родину сокровища Дрезденской галереи; поднимать из руин и восстанавливать Варшаву, Кенигсберг и сотни других культурных центров Европы.

Стоит напомнить, что на артобстрелы и авиа-налёты врага блокадный Ленинград[3] отвечал исполнением «Ленинградской» симфонии Д. Шостаковича. В 1944 г. в Москве впервые исполнена 1 редакция оперы «Война и мир» С. Прокофьева, а в 1945 г. – его балет «Золушка».

В победном 1945 году силами советского офицера, выпускника Академии им. А.В. Суворова восстанавливается целостность мощей великого Йозефа Гайдна. Наш соотечественник собрал воедино главу, хранившуюся в имении Эстергази, и прах композитора, лежащий на кладбище Вены[4].

На тайны путей мировой культуры указал А. Вознесенский:

В первооснове жизни и слова

культуры, обмениваясь, шумят.

Вы нам – картофель, мы вам – вишневый

непостижимый чеховский сад.

След Красоты, след Культуры – где повстречаешься с ним? – загадка…

Почему вдруг на фресках гульбища Благовещенского собора Московского Кремля в ряду праведных русских князей мы встречаем изображения Платона и Вергилия?

Почему на рабочем столе Й. Гайдна несколько лет лежит поэма А. Радищева «Творение»? Почему музыкальный материал последней из бетховенских симфоний, Девятой (призыв шиллеровой оды «К Радости» - Обнимитесь, миллионы! - завершает финал симфонии) вбирает в себя и мотивы русской плясовой песни «Камаринская»?

Отчего на многие десятилетия забытый в Европе И.С. Бах, не перестаёт звучать и прорастает – через своих учеников и их учеников – в России? Здесь была сохранена и аутентичная манера исполнения его произведений[5].

Зачем ученик друга Моцарта, композитора Альбрехтсбергера, Теппер де Фергюсон, приезжает в Россию и становится лицейским учителем музыки у А. Пушкина? Отчего сам Моцарт в последний год жизни рукой чертит на географической карте «линию жизни»: через Варшаву в Санкт-Петербург?

Почему эмигрировавший Сергей Рахманинов почти полностью перестаёт писать музыку?[6] А талант возвратившегося из Парижа Сергея Прокофьева, который начал было «высыхать»[7], расцветает небывалыми в истории музыки ХХ века творческими плодами?

Николай Карамзин, ещё в юности предпринявший путешествие в Европу, восклицает: «Кто поручится, чтобы вся Франция – сие прекраснейшее в свете государство, прекраснейшее по своему климату, своим произведениям, своим жителям, своим искусствам и художествам – рано или поздно не уподобилась нынешнему Египту?

Одно утешает меня – то, что с падением пародов не упадает весь род человеческий: одни уступают свое место другим, и если запустеет Европа, то в средине Африки или в Канаде процветут новые политические общества, процветут науки, искусства и художества».

Ф.М. Достоевский устами персонажа своего романа «Подросток», Версилова, признаётся: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их - мне милей, чем Россия. О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого Божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим[8]! У них теперь другие мысли и другие чувства, и они перестали дорожить старыми камнями... Там консерватор всего только борется за существование; да и петролейщик лезет лишь из-за права на кусок. Одна Россия живет не для себя, а для мысли, и согласись, мой друг, знаменательный факт, что вот уже почти столетие, как Россия живет решительно не для себя, а для одной лишь Европы! А им? О, им суждены страшные муки прежде, чем достигнуть Царствия Божия».

О том же – уже в ХХ веке – писал французский музыкальный критик Серж Морё, понявший и объяснивший, почему Сергей Прокофьев возвращается в Совдепию. Как открылось его проницательному взгляду, композитор ехал за подлинной европейской культурой, которая жила в России, была там востребованной. «Несмотря на формальное совершенство некоторых из его произведений, совершенство, являющееся следствием синтеза русских и классических структурных принципов, Прокофьев – музыкант целиком и полностью русский. Сюда включено всё, что мы понимаем под этим словом; то есть не только живописная картинность, а в ещё большей мере всё человечное, правдивое, поучительное и присущее нашей старой гуманистической культуре. А поскольку это так, Прокофьев и не мог навсегда остаться у нас».

Жизнь по возвращении на родину ознаменована работой над партитурой «Ромео и Джульетты», ставшей, по моему мнению, лучшим из обращений искусства ХХ века к шекспировскому наследию.

Колокола Вероны звонят и в медленной части 6-й сонаты, которую Прокофьев обозначил как медленный вальс (для многих музыкантов рубежа веков – Сибелиуса, Равеля, Рахманинова, - вальс становится трагическим символом уходящей европейской культуры). Почему русская протяжная подголосочная песня (а она всегда была для композитора одним из светлых, святых идеалов, как и русская природа), звучащая в 1 части сонаты и трепетным человеческим светом окликающая механистический шум века, – так быстро оказывается извращённой, искажённой до неузнаваемости (приём «подмены» напоминает содержание рассказа В. Шукшина «До третьих петухов»)? В тупике этих искажений вдруг начинает звучать «знак трагедии» - лидийский диатон. Этим тетрахордом открывается и музыкальная трилогия «Орестея» С.И. Танеева (одного из учителей Прокофьева). Оказывается, лидийский диатон - единственный тетрахорд из всей системы музыки античной Греции, который был допущен в высокое искусство древнегреческой трагедии.

В терзаемой войнами и голодом России создавалась и слушалась великая музыка, сберегалась великая европейская культурная традиция[9]. Может ли быть «железный занавес» препятствием для духовных исканий культуры? Что определяет силы и векторы идейного притяжения разных культур? Какова роль непрерывности в жизни культурной традиции, каково значение живого диалога людей культуры («рукоположения»)?

Не знаю. Но ищу малейшие звенья, связывающие нас – сегодняшних – с С.С. Прокофьевым, уже 120-летним. Дорожу памятью о встречах и беседах с Н.И. Сац (подвигнувшей Прокофьева на создание симфонической сказки «Петя и Волк»), С.Т. Рихтером (первым исполнителем ряда фортепианных произведений композитора), многих годах постоянного творческого общения с легендарным камерным пианистом А.Л. Зыбцевым (впервые представлявшего Государственной приёмной комиссии клавир прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»; от исполнения Алексеем Лукичом этой музыки зависела её сценическая судьба, так же как потом и партитуры «Спартака» А.И. Хачатуряна). Берегу воспоминания о каждой встрече с А.И. Ведерниковым (впервые исполнившим новую редакцию Пятой сонаты), И.К. Архиповой, Г.П. Вишневской, Г.Д. Шульпиным (участниками наиболее полной премьеры оперы «Война и мир» в 1959 году в Большом театре). Сегодня мне особенно дороги неспешные и глубокие разговоры с А.А. Меликом-Пашаевым, сыном великого дирижёра А.Ш. Мелика-Пашаева, руководившего премьерой 1959 года. Как не упомянуть Г.Н. Рождественского, открывавшего и открывающего «нового Прокофьева», или дорогого В.К. Мержанова, с месяц назад мне рассказывавшего про то, как С.С. Прокофьев впервые играл ему на Николиной Горе только что написанную Девятую сонату?!

Культура – всегда диалог. Первое из условий – «духовной жаждою томим». Открыты некоторые теоремы и аксиомы, например: «гений и злодейство – две вещи несовместные».

Когда Культура говорит, готовы ли мы расслышать её голос? Слышим ли мы голос родной нам русской культуры, слышим ли голос родной мировой культуры? Готовы ли мы в диалоге с культурой посмотреть друг другу в глаза?

Просветлев от забот ежегодных,

отстояла очередя.

И в Москву прилетела Джоконда,

чтоб секунду взглянуть на Тебя.[10]